За этими двумя полярными подходами вырисовываются две различные культурные задачи, которые стоят перед переводчиком: познакомить читателей с важным явлением чужой культуры и создать нечто важное в собственной культуре. Перевешивать может то одна задача, то другая, и это зависит не только от личных склонностей переводчика.
Исторически, по-видимому, вторая задача старше первой: еще для римского поэта Катулла, две тысячи лет назад переводившего Сафо с древнегреческого на латынь, иноязычный текст был не более чем выигрышным материалом для создания собственного произведения. Поэтому к трем переведенным строфам, рассказывающим о беззаветной любви, он прибавил от себя четвертую — о том, что вся эта любовь от безделья.
Первая задача, требующая от переводчика более почтительно относиться к оригиналу, сформировалась поначалу в связи с переводами Библии и лишь много позже была распространена на светские тексты, в том числе поэтические, и то не на все, а лишь на те, которые пользовались особым культурным статусом. И даже в этих случаях разнообразные переводческие вольности еще долго считались вполне приемлемыми. Так, в XIX веке в России стало крылатым восклицание Гамлета «За человека страшно!» (когда так ужасен мир) — но у Шекспира этого восклицания нет: переводчик Николай Полевой добавил его от себя. Небольшие же лирические стихотворения могли переводиться сколь угодно вольно.
Когда Михаил Лермонтов в стихотворении «На севере диком стоит одиноко…» говорит об одинокой сосне, которая грезит об одинокой пальме, — это уже не интерпретация стихотворения Генриха Гейне, а своеобразная полемика с оригиналом. Гейне для обозначения сосны (вернее, ели) нарочно выбрал слово мужского рода
XX век в этом отношении стал переломным, строго обязав переводчика быть верным оригиналу. Но и сегодня даже очень хороший переводчик непременно в чем-то отступает от оригинала — теперь уже только для того, чтобы сохранить в переводе что-то другое, более важное, а не по собственной прихоти. А вот что считать более важным, зависит как от особенностей текста, так и от того, к какой из двух главных задач переводчик склоняется.
Чтобы разобраться в этом, лучше всего сравнивать разные переводы одного стихотворения. Часто такая возможность есть, сложился даже особый тип публикации, сводящий вместе десяток переводческих версий одного стихотворения. Вот, например, как начинается знаменитое стихотворение Поля Верлена из цикла «Песни без слов» в переводах Бориса Пастернака и Анатолия Гелескула:
Легко заметить, что Пастернак стремится к предельно естественному, разговорному строю речи, а Гелескул — к меланхоличной мелодичности, отличающей стихотворение от бытового высказывания. Уже в первой строке у Пастернака — три решительные
