В мужской одежде на смену текучим и переливчатым ярким тканям пришли четко определенные оттенки черного, коричневого, темно-желтого и белого. Для верхней части костюма в эту схему разрешалось включить темно-зеленую и темно-синюю шерсть, напоминавшую о мире природы и о простой сельской жизни. Но однотонная отделка и четкость линий в мужском костюме были принципиальны. В соответствии с неоклассической формулой верного подражания природе идеальная линейная композиция считалась
Во втором акте модернизации, на протяжении первой четверти XX века, новый радикальный взгляд на красоту формы снова сопровождался отказом от цвета. Крайние проявления кубизма тяготели к игнорированию ярких оттенков, концентрируясь на множественной истине формы. В архитектуре новое почтение к внутренней красоте обнаженной стали, стекла, бетона помогало возродить вкус к ценности формы, не замусоренной суетливым украшательством, включая отвлекающую внимание красоту цвета. Этому способствовали шедевры черно-белой фотографии и кинематографа, подчеркивавшие только форму, линию и фактуру поверхности. Интерес к форме в разных сферах культуры помогал новым версиям современного мужского костюма изобретать небывалые способы достижения формальной абстракции. Также сохранялась верность приглушенному цвету, свойственному костюму во время его первого неоклассического появления.
Античная основа современного пошива мужской одежды имела еще один долгосрочный эффект. Мужчины постепенно становились похожи друг на друга, в точности как обнаженные античные статуи, — и им это нравилось. Именно в эту эпоху сложилось и утвердилось характерное для последних двух столетий однообразие мужской одежды в сравнении с разнообразием одежды женской. Однородность была еще одним атрибутом древних и естественных добродетелей, который подтверждал братство нравственной чистоты и спокойного нрава и в то же время парадоксальным образом предлагал способ сфокусироваться на индивидуальности. В конце XX века мировые лидеры являлись на встречу поголовно одетые в похожие костюмы, что свидетельствует о единодушном стремлении к международному согласию, и тем ярче проступает разность их лиц, на которых ясно отражено осознание личной ответственности. Персонализированный крой каждого костюма тоже показывает, что существуют гибкие возможности в рамках общей схемы, при большом разнообразии тел, и вариации одного и того же стиля, подходящие для представителей разных культур.
В начале XIX века впервые стало ясно, что, когда все мужчины вечером надевают белый галстук и черный фрак, индивидуальность каждого проявляется гораздо ярче, и тогда в смешанных компаниях наблюдается любопытный эффект. Если на балу каждая женщина позаботилась о том, чтобы ее наряд был уникален, то именно эти разные наряды сразу бросаются в глаза, обеспечивая пестроту сцены; лица же при этом могут казаться одинаковыми, словно у кукол, наряженных в разные платья. Но если две женщины надевают одинаковые платья, это лишь подчеркивает их непохожесть друг на друга.
Романтизм, по сути, уже породил представление о Женщине как о создании, принимающем разные обличья и обладающем неизменной натурой. «Женщина» воспринималась как единая первобытная сила. Разные мужчины встречают на своем пути разные примеры этой силы, однако считалось, что различия поверхностны: все женщины — родные сестры, просто их кожа разных оттенков. Разное восприятие мужчин и женщин обусловило в одежде позднего романтизма дихотомию мужской солидарности, проявлявшейся в выборе стилистического однообразия и тусклого цвета, и женского разнообразия, основанного преимущественно на богатстве красок. На картинах середины XIX века — Уильяма Фрайта, Клода Моне, Эдуарда Мане — изображены компании цветущих, как весенние кустарники, разноцветных дам среди дюжих, палевых, торчащих как древесные стволы джентльменов с выразительными, отчетливо различающимися лицами.
