В очерке о Ленине Горький заметил: «Русская литература – самая пессимистическая литература Европы; у нас все книги пишутся на одну и ту же тему о том, как мы страдаем. […] Каждый русский, посидев «за политику» месяц в тюрьме или прожив год в ссылке, считает священной обязанностью своей подарить России книгу воспоминаний о том, как он страдал. И никто до сего дня не догадался выдумать книгу о том, как он всю жизнь радовался». Примечательно это суждение не только характеристикой русской литературы, которая, хотя и была самой пессимистичной в Европе, смогла создать вокруг российской реальности некую эстетизирующую ее ауру, некое зачарованное волшебное царство на месте «свинцовых мерзостей» российской действительности. Здесь содержится целая эстетическая программа: борец с символистской «творимой легендой» призывает «выдумать книгу» (несмотря на тюрьму и ссылку!) о том, как автор «всю жизнь радовался». Суждение это выдает в Горьком художника, придерживающегося самого радикального эстетизма.
Можно предположить, что эта «позитивная эстетика», расположенная «по ту сторону» понятий правды и лжи, восходила к раннему Горькому (спор о правде и лжи он начал еще Лукой в пьесе «На дне») и впадала в полноводную реку соцреализма, для которого сами эти понятия нерелевантны. Именно в этом смысле можно говорить о том, что советские романы и фильмы о счастье не «лгут», в чем обвиняли соцреализм на протяжении десятилетий. Подобные обвинения основаны на ошибочном признании в качестве реальных эстетических установок утверждений самого соцреализма об «отражении» им некоей «правды жизни».
Нам представляется, что основой соцреализма является все же не столько метасюжет (описанный Катериной Кларк как переход от стихийности к сознательности[152]), сколько коллизия реальность/идеал:
Еще в 1923 году Троцкий писал о «новой государственной театральности»[153]. Идеи эти носились тогда в воздухе. Развивая их, режиссер Николай Евреинов утверждал, что революция должна «вывести нас на дорогу новых одухотворенных, облагороженных, проникнутых коллективной театральностью форм быта»[154]. Откликаясь на эти призывы, один из ведущих левых эстетиков Борис Арватов заявлял, что это позиция «эстетизаторов жизни»: «Они не умеют найти, не видят, не воспринимают эстетики самой действительности, – жизнь им кажется чем‑то недостаточным и требующим восполнения. Им хочется взять эстетику напрокат у вне–бытового искусства, у искусства, противопоставленного действительности»[155]. Эта «деэстетизаторская» установка, которую теория соцреализма будет воспроизводить бесконечно (по сути, так называемая «теория бесконфликтности» и сводилась к утверждению «прекрасности» самой жизни), внутренне противоречива. В те же дни на тех же страницах «ЛЕФа» другой радикальный теоретик левого искусства Николай Чужак утверждал, что задачей искусства является «реализация той
Однако было бы упрощением сводить вслед за Б. Гройсом весь генезис соцреализма к авангарду. Последовательными противниками ЛЕФа выступали в 1920–е годы перевальцы. Организатор и ведущий теоретик «Перевала» Александр Воронский в программной статье «Искусство как познание жизни и современность» отстаивал свою теорию искусства как «миметическую» и «познавательную». Вслед за Белинским, он утверждал, что «прежде всего искусство есть познание жизни». В процессе творчества художник пересоздает жизнь, в результате «создается в воображении жизнь конденсированная, очищенная, просеянная, –
