Сборник посвящен музею как пространству взаимодействия с прошлым. Современные музеи выполняют традиционную для просвещенческого проекта образовательную функцию, предоставляя возможности для познания того или иного фрагмента прошлого. При этом музеи все больше заботятся о соучастии зрителей, активизируя различные аспекты их опыта. Музеи работают с материальностью, телесностью, изображениями, звуками и запахами, становятся местом для театральных постановок и перформансов, выходят за пределы музейных стен в городское и цифровое пространства. Эта книга посвящена тому, как осознание музеями потенциала эмоционального восприятия прошлого влияет на его репрезентацию. Используя различные методологические подходы, авторы сборника – музееведы, историки, социологи, культурологи, кураторы и драматурги – исследуют техники управления аффектом и эмоциями в современном и историческом контекстах. Музейные технологии рассматриваются в контексте проблем публичной истории, политики памяти, культурной политики, музейной теории и практики.
Андрей Завадский, Варвара Склез, Катерина Суверина
Музей – институт прошлого. Не в том смысле, что он мертв и поэтому принадлежит вчерашнему дню; напротив, музей сегодня живее всех живых. Институтом прошлого он является потому, что в любой своей модификации – от домузейных «кабинетов редкостей» XVI–XVII веков до популярных сегодня «музеев современности»[1] – так или иначе имеет с ним дело. При этом для каждого этапа в развитии музея характерны свои формы взаимодействия с прошлым – и свои задачи.
«Кабинеты редкостей», или кунсткамеры, представляли собой коллекции редких, курьезных или странных вещей – как современных их собирателям, так и древних – и были призваны поражать воображение зрителей диковинным устройством вселенной. Частные портретные галереи должны были прежде всего демонстрировать богатство и величие своих владельцев, что определялось в том числе родословной последних. Важными функциями современных музеев, возникших из кунсткамер и частных портретных галерей в конце XVIII–XIX веке, были систематизация – исходя из принципа историзма – знания и сохранение артефактов прошлого для последующих поколений.
Наконец, события XX века положили начало процессу переосмысления музея – и его отношения к прошлому. Мировые войны, Холокост, сталинский террор и ряд других примеров экстремального насилия над человеком со стороны государства привели к возникновению музейной институции нового типа – музея памяти[2]. В отличие от «обычных» исторических музеев, рассказывающих о совместном прошлом сообщества линейно и, как правило, в героическом ключе, музеи памяти ориентированы на проработку и преодоление трудного, трагического прошлого. Во второй половине XX века на музейные, в том числе исторические, экспозиции также повлияли процессы социальной и политической эмансипации и связанная с ними трансформация академической науки: получение независимости колониями и постколониальная теория, миграционные процессы, феминистские исследования, квир-теория и др. В результате этих событий и процессов музейные экспозиции постепенно начали вырываться из тисков метанарративов и включать в себя прежде неучтенные, забытые или маргинализированные голоса[3]. Фокус в работе таких музеев с прошлым с систематизации, сохранения и коммуницирования знания сместился на «работу над ошибками» – переосмысление истории с позиций жертв политических репрессий, женщин, афроамериканцев, представителей ЛГБТ-сообщества и т. д. На первый план вышли личные истории и свидетельства индивидов, которым прежде не было места в музее и которые там появились в рамках общественного проекта по восстановлению исторической справедливости.
Возникающие с 1990-х годов, прежде всего в западных странах, «новые музеи»[4] (некоторые исследователи относят к ним и музеи памяти[5]) являются продуктами совместных усилий архитекторов, дизайнеров, историков и художников и, как правило, строят свои экспозиции, опираясь уже не на историографию, а на то, что Хейден Уайт назвал «историофотией» (historiophoty), – принцип репрезентации прошлого преимущественно на основе визуального контента (фотографий, видео)[6]. Важным элементом таких музеев стало развлечение посетителя, зачастую – хоть и не обязательно – в ущерб образовательным функциям, что дало повод критикам говорить о превращении музеев в индустрию зрелищ[7].
При этом музей – также институт настоящего и будущего. Как одна из важнейших публичных институций, он не только отражает представления о себе данного сообщества, его нормы и правила, но и принимает участие в их формировании. В случае кунсткамер и частных портретных галерей право быть зрителем было лишь у тех, кто обладал доступом к таким коллекциям, – и эта ограниченная возможность их лицезреть отражала элитарную природу знания[8] и, как следствие, участвовала в поддержании системы социального неравенства. Возникшие на основе этих институций музеи стали выполнять образовательную, «цивилизаторскую» функцию, превращать «массы» в «граждан»[9]. Тони Беннетт, анализирующий становление музея с позиций Мишеля Фуко[10], пишет в этой связи о процессе утверждения дисциплинарного общества[11]. При этом музейные экспозиции XIX века все чаще строились на переплетении логик прогресса, империализма и национализма, что превратило музей в один из фундаментальных институтов современного государства[12], особенно в контексте становления национальных сообществ[13]. Иными словами, в XIX веке музей сыграл важнейшую роль в «стабилизации» воображаемых сообществ[14] – оформлении их в нации[15].
