Можно сказать так: Кантор в «Красотках и мартышках» оперирует табу-заместителем — табу необузданной, садомазохистской сексуальности, которая реальный объект наслаждения находит исключительно в смерти. В записках о спектакле Кантор писал о мастурбации, которой без всякого смущения должны были заниматься герои эротического треугольника — Зофья, Пандеуш и Тарквиниуш. О мастурбации, которая доводит до состояний онемения и потери витальности: «то и дело кто-то из этих троих нездорово возбуждается, раздражается — ненормально, — после чего они как бы все забывали в состоянии
Раздевалка в спектакле Кантора не случайно напоминала то, как устроено место, где мясник вешает туши убитых животных. С самого начала и до конца она присутствовала в пейзаже спектакля, где-то в дальнем углу, как травматический объект — на крючках висела одежда. Эта раздевалка — столь же примитивна как орудия массовой Катастрофы, но она лишена масок, за которыми те скрывались. Я не думаю, что Кантор мог пропустить ту поразительную реплику, которая звучит под конец драмы Виткация и которая с перспективы исторического опыта режиссера должна была прозвучать еще более остро. Зеленые пилюли, которые позволяют людям умирать, осознавая свое скотство, сэр Томаш признает наивысшим проявлением человеческой культуры: «Еще шаг, и мы будем воскрешать умерших, чтобы еще более жестоко их убить». Вместо мифа о жизни, возрождающейся в смерти, которому Виктор Тэрнер, как представляется, оставался всегда верен, тут выходит на первый план лакановская идея второй смерти как окончательного уничтожения символического пространства человека.
Для Кантора территорией, на которой он практиковал идею второй смерти, было авангардное и бескомпромиссное художественное творчество, основанное на процедурах расшатывания, разоблачения и уничтожения символичности искусства, — процедурах, которые этот художник описывал — что немаловажно — в категориях ощущения вины. Кантор видел себя уничтожителем «утонченных операций и практик, называемых художественными»[708]. Эту поразительную власть современного художника он приобрел и осознал для себя «в центре беспрецедентного в истории геноцида». В радикальных художнических жестах он разглядел зловещий отблеск реальных актов насилия и поэтому ощущал собственное искусство как «святотатство, профанацию, отступничество и преступление»[709], а собственную ситуацию художника — как трагическую западню. Поэтому в сделанном во время оккупации «Возвращении Одиссея» он втайне идентифицировал себя с Одиссеем-преступником, которого многие зрители запомнили как солдата вермахта. Будучи безжалостным и садистским законодателем искусства, уничтожающего символическое послание, он связывал свое творчество — как раз по принципу непристойности — с опытом Катастрофы. «Это мой последний манифест: искусство как террор!» — провозгласил он во время работы над «Красотками и мартышками». Именно он, лично присутствуя на спектакле, вдохновлял и организовывал садистский сеанс, хотя бы тем, что науськивал комичных и зловещих Гардеробщиков на все более экстремальные акты насилия; эта атмосфера садистского издевательства передавалась также и зрительному залу, который с нескрываемым удовольствием забавлялся, например, ситуацией смущения своих собратьев по несчастью, которых назначили играть мандельбаумов. Последние же заканчивали свое выступление сценой уничтожения, заживо растерзывая Зофью. Марлис Хаазе, уже процитированная выше, писала не без удивления: «Они пришли сюда как обыкновенные граждане, каждый из них уходил со спектакля как один из сорока мандельбаумов, которые вынуждены были пинать полуголую княжну, что, мягко выражаясь, представляет собой не вполне ординарное переживание»[710]. А так писал о своих впечатлениях Джон Барбер, рецензент «Дейли Телеграф»: «Это так увлекает, как наблюдение уличного происшествия в чужой стране. Ясно, что случилось нечто поразительное»[711].
