Польский театр Катастрофы полностью

Процесс метаморфозы, который происходил в театре Кантора, был сильно с этой волной связан. Кантор, совершая сдвиг в собственных позициях, изменяя правила художественного языка, решил сыграть показательную партию с польским сентиментализмом: художественно реабилитировать его благодаря перемещению на обожаемую им территорию нищеты. Там он поместил национальные песни, колядки, религиозные символы. Лишенные националистической помпы, теперь, после их длительного отсутствования в публичной жизни общества они предлагали новые возможности расчувствоваться. Скорей всего благодаря опыту с «Амбалажем Прусской дани», который возник в том же самом году, что и «Умерший класс», Кантор открыл, что авангардистские стратегии его искусства хорошо подготовлены к такого рода конфронтации с национальной традицией[739]. Из следов памяти Кантор начинает создавать элементы своего символического языка. Мы все помним сцену из «Велёполе, Велёполе…», в которой Равинек с Ксендзем уходят, держась за руки. За этим скромным образом Кантор скрыл навсегда утраченную романтическую мечту об отчизне двух народов. Как видно, он воспользовался подсказкой Вайды и взялся за скорбное упорядочивание польского символического пространства.

Премьера «Велёполе, Велёполе…» произошла в десакрализованном пространстве Санта Мария ди Фиренце, но первой попыткой конфронтации спектакля Кантора с сакральным пространством был показ «Умершего класса» в готическом интерьере вроцлавского костела бернардинцев в 1977 году. Константий Пузына запомнил этот спектакль как исключительно трогательный. За плечами зрителей находился высокий пустой неф храма: «Эта пустота ощущалась не только плечами; по ней также кружил вальс „Франсуа“, то нарастая, то затихая, то приближаясь, то удаляясь. Прекрасная акустика костела позволила Кантору при помощи музыки выстроить огромное и пульсирующее пространство, в котором развалины, где прячутся герои „Умершего класса“, становились еще более жалкими, одинокими, обреченными»[740].

В орбите «Умершего класса» в последующие годы создавались объекты-скульптуры, представляющие мальчика за партой. Объекты эти со временем подверглись знаменательной метаморфозе. Первые из них — созданные в 1978 году — представляют мальчика в черной форме, в «похоронных» лакировках, одиноко сидящего за школьной партой. Два года спустя, в год премьеры «Велёполе, Велёполе…» создается совершенно новая версия. На мальчике — светлая льняная одежда, ноги у него босы, как у пастушка, а рядом с ним за партой — простой, деревянный, деревенский крест[741]. Беспокойство и необычность, связанные с более ранней версией этого объекта, расплываются в меланхолическом сентименте, какой сопровождает обретение и узнавание вещей близких и свойских…

Под выражением эффект китча я понимаю потерю способности к критическому мышлению и в то же самое время — то, что эмоционально подводит черту под восприятием театрального спектакля, замыкает его. Генерированный спектаклем радикальный избыток аффекта (что порой называется потрясением) позволяет дополнить — уже со стороны зрительного зала — сценическую действительность, насытить ее липкостью[742] высвобождаемых здесь и сейчас эмоций. Склеить останки картин, обрывки мифов, противоречивые ощущения, спаять сцену со зрительным залом. Можно также назвать эффект китча формой поспешной или же несвоевременной проработки. Китч обманывает людей относительно их реальной ситуации, предлагает утешение, позволяет плохо помнить и даже забывать. Поэтому прав Герман Брох, когда называет китч невротическим симптомом[743], приводящим в действие защитные механизмы, но в то же самое время обеспечивающим действие принципа удовольствия и тщательно маскирующим факты вытеснения: благодаря чему мы получаем наслаждение, не рискуя вступить в конфликт с действительностью или в конфронтацию с самими собой. Брох суггестивно определяет китч как способ установить фальшивый союз между землей и небом; он представляет его как этически опасную попытку любой ценой придать общечеловеческое значение индивидуальным переживаниям. Благодаря действию китча — заключает писатель довольно безжалостно — любая копуляция может предстать как платоновская идея любви, а любое произведение, которое выразит стремление к религиозному смыслу, может на таковой и претендовать.