Польский театр Катастрофы полностью

В том же 1956 году, когда Ролан Барт писал предисловие к «Мифологиям», Ежи Гротовский и Конрад Свинарский начинали создавать свои театры, определяли свои изначальные позиции. Можно сказать, что они действовали в поле все того же раскола в социальной действительности. Оба, как мы знаем, скоро стали выдающимися мифологами, критическими знатоками коллективных мифов. Однако кульминационным пунктом их театрального творчества стала попытка диалектического преодоления оппозиции идеологизирования и поэтизирования, проблема же возвращения мифа, особенно мифа общности, вдруг оказалась в центре их интересов. В условиях послевоенной польской культуры «невидимое порабощение», о котором писал Барт, имело еще больше уровней, манило наличием некой скрытой жизни сообщества, которое сумело противостоять — в хорошем и плохом — идеологическому насилию государства. Его, таким образом, следовало скорее окружить мрачным, не лишенным амбивалентности культом, нежели подвергнуть критической вивисекции.

Случаи Гротовского и Свинарского специфичны тем, что эти режиссеры стали использовать умения, приобретенные благодаря критической позиции, в целях, далеких от критицизма: стараясь заново воссоздать субстанциальный и психологический (в значении психологии коллективного бессознательного) подход к мифу, с которым с такой страстью и столь последовательно боролся Ролан Барт, когда писал, что, пускай мифы бывают очень древними, но ни один из них не вечен. Важную роль в обезоруживании критических сил театра сыграла инспирация мыслью Карла Густава Юнга, вытесняющая все то, что критические направления польской культуры в период между двумя мировыми войнами черпали из фрейдовского психоанализа и что еще было живо в начале 1960‐х годов (в том числе и для Гротовского и Свинарского).

Оба художника в кульминационном моменте своего театрального творчества решили преодолеть насмешничающее и критически настроенное течение польской культуры, в котором они сами участвовали вполне исключительным образом. Результату предпринятой ими попытки преодолеть противоречие между идеологической и поэтической позицией предстояло на долгие годы определять весь польский театр. Именно они подталкивали к тому, чтобы отказать в эффективности критическому инструментарию театра Брехта, как слишком идеологизированному. Долгосрочность эффекта натурализации театра в сфере мифов общности была достигнута благодаря работе скорби, поскольку момент диалектической полноты означал в то же время и конец этой формации. Ежи Гротовский, после того как поставил два шедевра — «Стойкого принца» и Apocalypsis cum figuris, — оставил театр. Его радикальный жест разрыва позднее пытались подкорректировать многие из его близких соратников, возвращаясь в театр. Трагическая смерть Конрада Свинарского прервала — уже на очень продвинутом этапе — работу над «Гамлетом» в Старом театре, а скорбь по этому спектаклю (которая трактовалась как обязанность направлять свои театральные поиски на достижение «полноты» в театре) охватила по крайней мере два десятилетия.

Свинарский, проводя в 1970‐х годах критику позиции Брехта, констатировал: «То, что он написал, было просто связано с определенным этапом истории Германии»[759]. То же самое можно было бы сказать о Гротовском и Свинарском: их попытка отказаться от критической позиции была просто связана с определенным периодом истории Польши. Назовем эту попытку формой активирования политического бессилия. Как пример такого воздействия можно рассматривать финал «Освобождения» в режиссуре Конрада Свинарского. Хватающий за горло образ ослепленного Конрада, рассекающего саблей воздух, терялся в темноте. После того как зажигался свет, в зрительном зале раздавалась музыка: мотив полонеза, позволяющий перенести патетический эффект беспомощности на окружающую действительность. «Прекрасно звучащее произведение постепенно видоизменяется в такой полонез, какой можно услышать на рассвете в кабаке. И этот полонез звучит дольше, чем аплодисменты публики»[760].