Вайда, чуткий — как всегда — к фантазматичности и «подсознательности» образа, обнаружил в спектакле этот принцип конструкции «Разговоров с палачом». Факт властвования Мочарского над Штропом тут полностью находился в зоне видимости (пролог, конструкция сценического образа, принцип инсценировки). По политическим и историческим мотивам (а также наверняка по причине личных, все более тесных связей со средой тогдашней политической оппозиции) Вайда, однако, не подверг этот факт открытой критике. В условиях ПНР такая критика (т. е. признание рассказа Мочарского идеологическим конструктом, а образа Штропа — данью национальному нарциссизму) могла означать только одно: поддержку власти. Для внимательных зрителей, однако, все же было очевидно, что спектакль скорее обнаруживает ситуацию паралича в раскрытии исторической правды, нежели взывает к катарсической силе такого обнаружения. «А значит, роли распределены и до самого конца всем известны еще до того, как спектакль успел по-настоящему начаться»[820]. Было ясно, что Штроп — заложник Мочарского, что он говорит не столько собственным голосом, сколько голосом, контролируемым Мочарским, а также другими историческими источниками и ожиданиями зрителей. Наиболее отчетливо писала об этом Малгожата Шпаковская, указывая на отсутствие драматизма в самом литературном материале, использование готовых и уже принятых обществом истин о войне и сталинизме. «Ибо спектакль в театре „Повшехны“ — это спектакль прежде всего о Мочарском, а не о Штропе. Или же иначе: это рассказ об обстоятельствах, в которых была создана книга Мочарского, но не ее инсценировка»[821]. Речь тут идет не только о скандальной и политически для властей невыгодной истории сталинских процессов и том факте, что офицер Армии Крайовой и высокопоставленный нацистский чиновник оказались заключены в одной камере, а о гораздо более фантазматическом образе: чтобы преподать польским зрителям урок истории, на сцену был вызван призрак гитлеровского преступника; речь идет о применяемой этим призраком стратегии лести по отношению к этой истории и соучастии в сокрытии неудобного опыта, даже в конце концов и самого факта его вытеснения. Заглавное «хорошее самочувствие Юргена Штропа» в рецензии Шпаковской было, к сожалению, также хорошим самочувствием польской публики. Штроп не только «чувствовал себя обязанным играть себя самого таким, каким он должен быть по мысли (нацистской. —
Вайда же, со своими еще не угасшими навыками провоцирования польской публики, экспонировал уже в первой сцене в тюрьме (для меня не важно, сделал ли он это сознательно или бессознательно) некий способный удивить и скандализировать альянс: когда Штроп решает отдать единственную в камере кровать Мочарскому — представителю нации победителей. Он подлизывается к нему и предлагает правила игры в правду. Дальше Штроп и Мочарский обмениваются фразами, содержание которых способно вызвать недоумение, но, о диво, никто из рецензентов ими не занялся. В книге этот разговор появляется отнюдь не в начале и может пройти мимо внимания читателя как один из эпизодов. В драматургии спектакля он составляет нечто вроде предложенного самими его создателями ключа. Тут, пожалуй, действует принцип «украденного письма», которое в рассказе По никто не может найти, поскольку оно все время лежит на самом верху. Подобным же образом бессознательное скрывает определенные вещи благодаря тому, что держит их в поле зрения, усыпляя тем самым чуткость цензуры сознания. То, что рецензенты просмотрели реплики, которые я привожу ниже, могло быть обосновано, по-моему, именно этим.
