Польский театр Катастрофы полностью

Краткое представление этих групп следует начать с концепции Рауля Хильберга, вводящего распределение ролей в процессе Катастрофы: экзекуторы, жертвы и свидетели — эти роли дифференцируют степень активности, возможность непосредственного вмешательства и точку зрения[86]. При помощи театральных метафор анализируются также радикально понимаемые вопросы идентификации: навязанной, проигрываемой, расщепленной, отрицаемой, что ассоциируется с ситуацией театральной игры, актерской импровизации, самопознания в процессе разыгрывания роли. Уже во время самой Катастрофы возник богатый лексикон слов, которыми определялись скрывающиеся евреи: академик, актер, англичанин, артист, бедуин, деревенщина, испанец, итальянец, кадет, китаец, крашеный, лыжник, негр, похожий, румын, тиролец, француз, ченстоховец, шляпочник, Яцек[87]. Многие из них (и все вместе) указывают на ситуации, когда надо притворяться, разыгрывать роль, надевать маску, играть комедию. Этот мотив мы найдем и в произведениях Хенрика Гринберга, и в военных дневниках Тадеуша Пайпера. Ему также посвящена книга Малгожаты Мельхиор «Катастрофа и идентичность»[88]. В рамках театральной метафорики ставится также вопрос, насколько видимы или, наоборот, незаметны были факты Катастрофы для общества и, прежде всего, связанный с этим вопрос непристойности, то есть нежелательного вторжения в зону видимого. О непристойном характере Катастрофы много раз писал Славой Жижек[89]. Также и анализ травматического опыта — в индивидуальной и общественной перспективе — невозможен без привлечения метафор театральности, в особенности же ключевой для изучения травмы метафоры отыгрывания, повторения.

То, что сам медиум театра легко перепутать с его метафорами, используемыми в дискурсе о Катастрофе, стало, может быть, как раз причиной нефункциональности многих инструментов познания при анализе собственно-театральных форм памяти о Катастрофе или же причиной того, что эти инструменты применялись не по назначению. Однако, кажется, что это также подтверждает особенную открытость и чувствительность театра по отношению к феномену повторения, проявляющемуся в неясных, эфемерных, деформированных формах.

Не стоит, однако, забывать о предостережении Джеймса Э. Янга, который, обращая внимание на богатство фигуративного языка, присутствующего в дискурсе о Катастрофе, замечал, что этот язык «никогда не является абсолютно невинным и почти всегда несет часть ответственности за те действия, которые мы производим в действительности»[90]. Это касается в том числе и театральных метафор. Если придерживаться распределения ролей, предложенного Хильбергом, стоило бы, таким образом, поставить вопрос и о распределении театральных метафор в рамках этих ролей. Для экзекуторов театр становится прежде всего моделью управления тем, что видимо, и тем, что остается невидимым, создания механизмов иллюзии. Стоит только вспомнить, что первая газовая камера, примененная для уничтожения, не только была названа «баня», но и выглядела как баня. В свою очередь, наблюдателям метафоры театра служат для оправдания собственной пассивности: мы не могли ничего сделать, мы вынуждены были смотреть. Граница между сценой и публикой обозначает в этом случае линию утраты ответственности за то, что ты видишь. А для жертв, которым удалось выжить, ключевым переживанием была смена идентичности, связанная с игрой, где на кону стояла жизнь. Описанные Малгожатой Мельхиор приемы, при помощи которых евреи скрывались, живо напоминают приемы характерного актерства XIX века, со всем спектром доступных ему средств (грим, костюм, изменение способа речи и поведения).

Несмотря на то что эти метафоры отсылают к самым традиционным представлениям о театре (иллюзорность, пассивность зрителей, принятие на себя в процессе игры чужой идентичности), в дискурсе о Катастрофе они всегда проявляются в трансгрессивной форме: в ситуации, когда границы между видимым и невидимым, между репрезентацией и событием, между актером и персонажем, между актером и зрителем, между пассивностью и активностью оказываются нарушены, перейдены. Театр как модель обозначения границ, ограничения поля зрения и распределения активных и пассивных позиций стал зловещей матрицей Катастрофы. Ведь в основе определения, что такое феномен театральности, не лежат в этом случае какие бы то ни было механизмы культуры, в основе тут — политическое и физическое насилие.