Я представил две записи одной и той же начальной сцены спектакля. Вторая принадлежит его создателю и отражает автономную реальность спектакля, проектируя, однако, ожидаемую реакцию шока также со стороны зрителя, открываясь на предвидимый в этом моменте аффект. Первая запись запечатлевает воспоминание зрителя, идентифицирующего в спектакле собственное переживание и помещающего спектакль в рамки этого переживания. Но Квятковский также приписывает спектаклю силу осознания зрителем его собственной позиции как свидетеля чужой смерти; будучи частью публики, он не отрывает процесс, который привел в движение Кантор, от исторического, реального переживания. Он точно описывает момент, в котором «бесформенная масса» обретает лицо, становится человеком. Безучастный наблюдатель становится шокированным свидетелем. Шок действует в обоих направлениях: на самом деле, он и становится возможным благодаря тому, что этот особенный акт смотрения может быть перенаправлен. Нечто бесформенное становится человеком, человек становится чем-то бесформенным. Шок появляется в перспективе постоянно присутствующей возможности принятия позиции равнодушия. Равнодушие диалектически становится условием шока, оно предшествует ему и наступает после него. Этот момент пробуждения в зрителе сознания свидетеля при одновременном поддержании того впечатления, что это сознание является чем-то эфемерным, чем-то, что легко погасить, обозначает важный момент в определении фигуры вытесненного свидетельства. Кантор очень точно рисует его в спектакле. Пастух, который «оживил» Одиссея, сразу же после этого встает в совершенно равнодушную позицию: «Актер, играющий Пастуха, „выходит“, т. е. оставляет Одиссея, перестает им интересоваться и садится куда попало»[143]. Создается впечатление, что Пастух, выходя из роли, позиционирует себя на стороне зрителей, становясь экземплификацией их рутинного отношения к смерти. Именно Пастух перетаскивает Одиссея в сторону публики, помещает его в реальность. Вот как Кантор представляет их следующую конфронтацию: «Актер, играющий Пастуха, начинает диалог с Одиссеем, они теперь стоят друг около друга, между зрителями, разговаривают как зрители, не представляя диалога, говорят „приватно“, быстро, как на улице. Вдруг зрители замечают внезапное движение руки Одиссея и
Все эти события сменяют друг друга очень быстро: любая позиция здесь подвижна, нестабильна. Мертвый оживает. Актер становится зрителем. Действие перемещается в зрительный зал. Время идет в обратном направлении: сначала мы видим труп и только потом — акт убийства. При этом одновременно наступает замена ролей: жертва становится экзекутором, случайный свидетель — жертвой. Вдобавок зрителям пытаются навязать впечатление, что сцена убийства разыгрывается вне пространства сценической фикции — «как на улице». Посреди зрителей. Вспомним, как они были размещены в спектакле: «Было лето. Жара и духота. В комнате полно людей. Сидели на коробках, сундуках, внутри шкафа и на нем (самые лучшие места), на земле, между актерами в самом центре действия. Уже сам факт вхождения в эту закрытую комнату обязывал и в определенной степени принуждал зрителя на деле участвовать в спектакле и сообща идти на риск»[145].
Все это, однако, оставалось бы исключительно режиссерской концепцией, если бы не факт, что спектакль происходил, как определил это сам Кантор, «в эпоху небывалого геноцида и в центре самого сурового хоррора, в изоляции от всего мира»[146]. Спектакль рождался в поле опыта публики, кардинальным образом этот опыт обнажал, питался его энергией. Опыт зрителей в то же самое время был опытом актеров. Кантор спустя годы назвал вещи своими именами: «То, что мы были как в осаде, играло на эту ситуацию, в любую минуту могли войти немцы, зрители безумно нервничали»[147]. Кантор работал на конкретном аффекте и на конкретной ситуации, открывал ее либидинальную основу, черпал из нее. Точная топография тоже была не без значения: социальная энергия, о которой пишет Гринблатт, никогда не бывает абстрактной. Непосредственно рядом с домом, в котором игрался спектакль (ул. Грабовского, 3), находились посты немецкой полиции и армии: на Грабовского располагался небольшой пост немецкой полиции. На боковой от Грабовского улице — сегодня улица Павликовского — отдел моторизованных войск, на улице Михаловского, 12 — полицейская комендатура и разместившиеся в школе авиаподразделения. К тому же эта внешняя угроза имела свой непристойный аспект: зрителям, проходящим через улицу Михаловского, открывался такой вид: «все окна были распахнуты, и в каждом из них загорал на солнышке обнаженный, упитанный жандарм»[148].
Поэтому, может быть, одно из самых важных свидетельств об этом спектакле носит характер симптома, некой дисфункции в поле зрения. Речь идет о шлеме Одиссея.
