Польский театр Катастрофы полностью

Впрочем, в то же время Яна Чечерского хвалили за роль Майзельса; высказывалось мнение, что именно сцены с его участием несут в себе больше всего правды, сильнее всего действуют на зрителей. «Роль человека, который в результате трагических событий потерял веру в людей, глубоко и волнующе сыграл Чечерский»[337]. «Нелегкую роль Майзельса, которого преследуют воспоминания времен оккупации, Чечерский сыграл деликатно»[338]. «Во главе труппы оказывается Ян Чечерский как очень вдумчивый исполнитель адвоката Майзельса»[339]. «Ян Чечерский — адвокат Майзельс представил роль глубокую, психологически продуманную. Хватало выражения его глаз. В них скрывалась незабываемая трагедия оккупационных времен»[340]. Можно поставить вопрос, не находится ли факт, что эта фигура представляется «излишней», в тесной связи с тем сильным впечатлением, которое она производила на зрителей. Именно то, что она представлялась излишней, могло быть условием аффективной силы ее воздействия.

Сохранилось письмо автора пьесы к режиссеру, из которого мы можем заключить, что Бардини придавал огромное значение фигуре Майзельса. Смею даже утверждать, что как раз еврейский мотив мог иметь ключевое значение для его решения поставить эту пьесу. Лютовский пишет: «Возьмитесь за пана Чечерского. МАЙЗЕЛЬСА МОЖНО ХОРОШО СДЕЛАТЬ ТЕМ ТЕКСТОМ, КОТОРЫЙ УЖЕ ЕСТЬ!»[341] Именно так — заглавными буквами — записывает Лютовский это предложение в письме, наверняка отвечая на выражаемые режиссером сомнения, а может, даже на его усиленные просьбы развить этого героя и связанный с ним сюжетный мотив. Он предполагает, что можно и даже следует дополнить этот персонаж средствами, выходящими за текст пьесы: с помощью актерской игры, конкретной сценической ситуации, эмоций. Что приобретает особую важность в свете того факта, что в культуре социализма доминировала категория текста как инструмента идеологического контроля любых отражений действительности. Выход за пределы текста нес с собой потенциал субверсии.

Несмотря на то что связанный с Майзельсом сюжетный мотив имел ключевое значение для переломной сцены анагноризис (узнавания в докторе Гродецком агента зла как в прошлом, так и в настоящем), сам он, однако, производил на всех впечатление, будто был родом из «другой пьесы». Скажем сразу: пьесы, которой тогда никто не осмелился бы написать. Так что нам приходится удовлетвориться ее остаточным существованием и подвергнуть ее внимательному анализу, вопреки повсеместному убеждению, что драма Лютовского — это «типичный» пример соцреалистической театральной продукции, заключающий в себе легко разлагаемый на первичные элементы идеологический образец. В случае фигуры Майзельса действовал шок неожиданного для этого искусства реализма, выходящего за пределы заботы о естественности диалога. Дело обстоит так, как пишет Януш Славинский: «[…] по-настоящему реалистическое решение всегда оказывается брешью, произведенной литературным образом в окаменелой мировоззренческой или же идеологической схеме, разрушением эпистемологического стереотипа, открытием действительности, до того остававшейся неизвестной, а значит — в принципе непослушной по отношению к уже освоенным объяснительным категориям»[342]. Такой «брешью» как раз и является фигура еврейского адвоката в «Пробе сил».

Прежде всего, стоит отметить, что то, что фигура Майзельса — лишняя, без устали Лютовским проблематизируется, собственно говоря — внушается зрителю с момента первого упоминания об этом герое. Появление Майзельса планируется во втором — среднем — акте драмы. В доме профессора Мокшицкого должен пройти прием по случаю дня рождения его дочери. Во время мелкой супружеской перепалки жена профессора, Олимпия, укоряет его, что он никогда не был в состоянии оценить ее работу на благо дома и семьи: