Слово «еврей» звучит в пьесе Брандыса исключительно в финальном революционном призыве Янека — самого положительного из всех героев: «Все должны услышать. Поляк, русский, немец, еврей!» Однако мы не найдем слов «еврей» или «еврейский» в постановочных заметках Александра Бардини, которые были добавлены к изданию, когда пьеса выходила отдельной книгой. Тем самым еврей становится исключительно интенциональным, призрачным бытием, позволяющим формулировать принцип абстрактного братства (ведь другие национальности, перечисленные в финальном призыве Янека, находят на сцене своих реальных представителей). Еврей, превращенный в благородную абстракцию революционного постулата братства всех людей, породил, по мнению Ханны Арендт, современные формы антисемитизма. Тем самым идеология, которая должна была защищать — как объяснял Гловинский — от повторения Катастрофы, воспроизводила, по сути, исторические условия, которые сделали ее возможной.
О еврейском происхождении героев замалчивается также в пьесе Леона Кручковского «Юлиус и Этель», посвященной казни Розенбергов (Бардини поставил ее в варшавском театре «Польский» в 1954 году), хотя без сомнения оно должно было иметь значение для режиссера — как раз как нечто замалчиваемое, постулирующее братство всех преследуемых[356]. Замалчивание, однако, не означало незнание. В послесловии к изданию драмы Стефан Арский таким образом распутывал цель и методы «дьявольской шпионской интриги»: «А тогда каждый гражданин Соединенных Штатов поймет, кто виновен во всех несчастьях нации. Вот на скамье подсудимых сидят прогрессивные люди, коммунисты, евреи, защитники мира и в то же самое время — шпионы, предатели, которые выдали врагу величайшую из военных тайн этой страны»[357]. Быть может — в чем отдавал себе отчет Бардини — это замалчивание составляло условие для того, чтобы вызвать у зрителя эмпатию. Наверняка воображение режиссера также захватывала ситуация замкнутости, затравленности, ожидания смерти. Бардини вернется к теме «муки надежды», ставя в 1963 году в варшавском театре «Вельки» — вместе с Тадеушем Кантором — оперу «Узник» Луиджи Даллапиколо.
Спектакль «Юлиус и Этель» проехал по Советскому Союзу с триумфальным турне, везде вызывая аплодисменты зрительного зала и слезы потрясения. Главной темой драмы были последние часы жизни супругов Розенбергов, обвиненных в шпионаже по атомному проекту и приговоренных к смертной казни. Кручковский сделал акцент на эмоциональный, а не идеологический месседж (последний в определенном смысле был очевиден и вызвал памятную реакцию Владислава Броневского[358]). Драма говорит о том, как противостоять искушению — не прогнуться и не предать собственные идеалы (пьесу начинает сцена установки в камере Этель Розенберг телефона, который мог соединить ее с бюро генерального прокурора: признание своей вины гарантировало помилование), а также о стойкости перед лицом смерти. Это была также драма семьи, приговоренной к гибели (сцена прощания с детьми составляла одну из эмоциональных кульминаций пьесы Кручковского). Семью Розенбергов уничтожала враждебная система, а ее сценическим символом был как раз телефонный аппарат, как инструмент психического садизма: «Чиновник, которому пришла эта идея, наверняка изучал какой-то учебник по судебной психологии, которая в механистическом духе позволяет оценить выносливость нервов обреченного»[359]. Как и в «Пробе сил», тут появляется мотив тела, подвергнутого прессингу травматического аффекта, тела-узника, тела, мучимого памятью или перспективой гибели.
