Речь шла о том, чтобы добиться такой степени разрешения, при которой зритель бесконечно блуждал бы в пространстве между двумя полюсами, пытаясь заполнить его своим воображением. Важно было, чтобы при всех его стараниях оно (воображение) не приводило его к окончательному решению, но важно было также не дать зрителю отказаться от таких попыток, решив, что он имеет дело с чистой абстракцией. Иногда Юра намеренно давал ложное направление интуиции зрителя, расставляя двусмысленные указатели и оставляя следы якобы существовавших и разрушенных связей. Побродив внутри этой замкнутой знаковой системы, зритель в зависимости от своей склонности к употреблению готовых клише либо удалялся, удовлетворенный найденным объяснением, либо негодовал, чувствуя себя обманутым.
Были и третьи, которые воспринимали это как некий фокус, попытку обмануть зрителя: издали — вроде пейзаж, а подойдешь поближе — сплошной хаос. Они, эти зрители, могли и не понимать, для чего это делается, могли быть и недовольны, но их недовольство порождалось неудовлетворенностью, а именно этого Юра и добивался. И здесь не имеет особенного значения степень художественной или интеллектуальной подготовленности зрителя — важна установка. От интеллектуального уровня и вкуса зависит только одобрение или неодобрение самой картины. В смысле воздействия это не так уж важно — важно, чтобы при любом отношении к ней картина не давала от себя отмахнуться.
Я вспомнил «Краткий путеводитель» — к этой серии Юра подошел после «Фабулы», и здесь он уже окончательно отказался от всех соблазнов живописной техники, стараясь максимально приблизиться к фотографической достоверности изображения. Изображения чего? Ничего. То, претендующее на узнавание, иллюзорно вещественное не только не существует, но не дает даже намека на свою природу и назначение, оно опровергает свое существование.
На картинах сюрреалистов тоже присутствует то, чего не может быть: неожиданные сопоставления, трансформации, невозможные или несуществующие ситуации — все то, что порождено потоком неконтролируемых ассоциаций, но все это так или иначе удобно располагается в одном из контекстов картины. Многое из того, что изображено на картинах Сальвадора Дали, возможно воспроизвести в трех измерениях и даже в движении, и, воспроизведенное, оно сохранит ту же неестественную напряженность, которая, может быть, даже усилится от этого — вспомним хотя бы «Андалузского пса». Но Сальвадор Дали и не ставил себе иной задачи: его картины — лишь предельно достоверное изображение того сюрреалистического действия, которое могло бы происходить в материальном мире. Сюрреализм алогичен, но не парадоксален. Парадоксален дадаизм, ради сюрреализма отвергнутый и возродившийся в новом качестве в театре и литературе абсурда и в поп-арте. Сюрреализм хаотичен, но этот хаос — апофеоз разрушения. Новая фигуративность стремится создавать (не создать) из хаоса... что? Оно еще не создано. Оно всегда еще не создано, но находится в процессе созидания. Сотворения. Наиболее красноречивы в этом отношении бесконечно рождающиеся «эмбрионы» Бэкона. «Эмбрион» — вот, кажется, я нашел это слово. Однако у Бэкона в состоянии бесконечного рождения пребывает нечто человекообразное, во всяком случае, намекающее на свою биологическую природу. У Дышленко идет столь же бесконечный процесс не только организации, но и выявления своей сути тем, что пытается организоваться. Этот процесс можно было бы назвать созданием метафоры. Здесь, говорит Ортега-и-Гассет, «... движение к одному из них (предметов. —
