Каждый образ – люди, животные или неодушевленные предметы, рожденные воображением Жана-Мишеля Баския, – заимствовал футболку у Смерти, чтобы сделать невозможным свой арест, чтобы стать невидимым и свободным. Отсюда их веселье.
Семь букв – MAN DIES[139] – повторяются на нескольких последних полотнах рядом с вороньим когтем, и в этом тоже можно увидеть свидетельство страшного одиночества Баския.
Я стою в пробке, думая о странной выставке Марисы Камино, проходившей в этом месяце в лесу Зёревальда близ Касселя, в Германии. Художница пятнадцать лет работает в Испании, более всего – в Галисии, но выставляется редко. Вообще-то, она даже в раму редко помещает то, что пишет.
Эта отрешенность, как я думаю, не имеет ничего общего с личной скромностью; ее источник, скорее, редкая уверенность в себе, и она является важной частью художественной стратегии. Мариса не смогла бы создавать такие образы без этой отрешенности. Когда я думаю об этом, с похожего на свечу цветка каштана срывается лепесток и, подхваченный легким ветерком, падает на лобовое стекло машины – и прилипает. Я гляжу на него.
Рисунки и живопись Камино ближе к этому лепестку, чем к большинству работ, которые сейчас показывают на Венецианской биеннале. Они, кажется, явились из какого-то иного мира, а не были изготовлены специально для показа. В них не слышно ни малейшего отзвука суеты, которая в наши дни неотъемлема от понятия художественного Творения – будь оно модернистским или постмодернистским. Ее работы ничего не требуют для себя, но требуют для всего, что касается их, что может мерцать сквозь них.
В то же время их нельзя назвать ни наивными, ни примитивными. Каждое произведение (а по размеру они варьируются от двух метров до двадцати сантиметров) тщательно прорабатывалось, исправлялось, подчищалось, художница испытывала сомнения и переделывала все заново. Мариса цитирует китайского мастера Шитао (1641–1717): «Для меня горы – это море, а море – горы. И горы, и море знают, что я знаю». Нельзя одновременно беседовать с международными жюри и с горами. Надо выбирать. И Камино явно сделала свой выбор.
Что же коснулось этих работ? Что они изображают? У большинства нет заглавий. На одном маленьком рисунке написано: «Я рыба, птица, человек между солнцем и луной». Они не изображают какую-то одну вещь. Они неправильны во всех смыслах этого слова. Они графически показывают, как вещи в природе выдерживают напор угрожающих им сил – и выживают. И, демонстрируя это, они неожиданно открывают то общее, что выживание горы имеет с выживанием зерна или языка во рту. Глядя на эти рисунки, невольно вспоминаешь, что выживание обычно – следствие не столько продуманного плана, сколько лукавства. Хитрости. А хитрость часто предполагает проворство – как у карточного шулера или лисы-плутовки. Но эти работы написаны о хитрости, которая так же медленна (и так же незамедлительна), как двойная спираль ДНК. С помощью такой хитрости выживает, например, рак-отшельник.
На каждой картине разные виды выживаний сталкиваются, чтобы сравнить свои способности к адаптации. Гора обменивается опытом с перышком по вопросам прочности и способности выдерживать ветры. Рак спрашивает дерево о ветвях и об опыте артикуляции (разветвления). Камень встречается с черепом, чтобы обсудить проблему трещин. Животное подвергается риску в связи с изменением климата и приспосабливается к холмам, подвергшимся эрозии в результате тех же изменений.
Эти «разговоры» запечатлены на рисунках – слава богу, без всякой символики или сюрреалистических эффектов: они состоят просто из переплетений, наложений и сопоставлений следов, обнаруженных благодаря чувству осязания художницы и ее открытости к бесконечным неявным параллелям, которые можно найти в облике природных явлений. «Разговоры» начинаются не с идей, а с чего-то осязаемого. Часто Мариса использует бумагу, которую сама делает из соломы. На такой бумаге следы материала видны уже изначально. Затем она отрывает лист и прикладывает его к другому листу, создает еще один вид следов. К этому она прибавляет следы масляной краски, графита, угля, сажи, туши, а также иногда настоящие перья или растительные волокна.
Загадочным, тем, чего я до конца не понимаю, остается то, что эти рисунки никогда не кажутся случайными. Напротив, они как будто сделаны с точностью и достоверностью гравюр из ботанических или анатомических пособий. Однако с чем соотносится эта точность?
Кажется, что посредством какого-то симбиотического процесса художница одолжила свои пальцы – со всей виртуозностью, на которую способны человеческие пальцы, – откопанным ею окаменелостям и те ожили – вот где появляется точность – и вновь зажили жизнью, которую окаменение зафиксировало и сделало статичной. Прикосновение художницы – хотя это уже как бы и не прикосновение – отмечает пределы жизни, которую она запечатлевает. В каждом рисунке Мариса становится не автором, а следом некогда существовавшего дыхания.
