“Поляков” (вместо “приезжих”) признаем более подлинным чтением ввиду цензурных гонений на всё, что связано было с Польшей после 1831 года. “Государь” (вместо “барон или как его”) предписывается двумя другими аналогичными случаями, где слово “государь” было цензурой просто исключено (см. выше); “в звезду”, а не “во фрак” подсказывает соответствующий контекст, — в “Арабесках” и в рукописи одинаковый, — где приманкой для “влюбленной в чорта женщины” служит “толстяк” именно “со звездою”. Перенесение магометанства с “турецкого султана” на “повивальную бабку” могло быть сделано, скорей всего, тоже под давлением цензуры; такого же происхождения замена “королевского костюма” “испанским национальным”: контекст как в рукописи, так и в “Арабесках” предполагает несомненно “королевский”, потому что покрой именно “королевского костюма”, а не “испанского национального” предписывал Поприщину то, что он проделал над своим вицмундиром: “изрезал ножницами его весь”, чтобы (как читается в рукописи) “дать всему сукну вид горностаевых хвостиков”. Неорганична с точки зрения контекста и замена в “Арабесках” “доминиканов или капуцинов” “грандами или солдатами” (и дальше “капуцинов” — “бритыми грандами”): признак, по которому опознаются они героем: “потому что они бреют головы”, применим полностью конечно лишь к первым, тем более, что замена бритых монахов грандами даже не доведена в повести до конца. Ср.: “Сегодня выбрили мне голову несмотря на то, что я кричал изо всей силы о нежелании быть монахом”. — И наконец, подобно “государю” или “турецкому султану”: неприемлем был, конечно, не для Гоголя, а лишь для цензора и “французский король”, шишка которого поэтому передана была “алжирскому дею”. [В связи с завоеванием Алжира французами в 1830—34 гг. алжирский дей (и именно дей, а не бей) часто упоминался в те годы на страницах “Северной Пчелы”.]
Вторично при жизни Гоголя “Записки сумасшедшего” изданы были в 3-м томе Сочинений, в 1842 году. Текст “Арабесок” подвергся тут со стороны Прокоповича довольно значительному количеству исправлений не только орфографических и грамматических, но даже и стилистических. Из них лишь три-четыре приняты в основной текст — в тех случаях, когда соответствующий вариант “Арабесок” явно носит характер опечатки или удержанной в печати описки. Все остальные отнесены в варианты.
Несколько раз с той же целью (исправления ошибок первопечатного текста) приходилось обращаться и к рукописи.
В издании Трушковского “Записки сумасшедшего” авторских исправлений 1851 года не имеют совсем: чтение корректуры Гоголь прекратил тогда на их первой странице. — См. Соч., 10 изд., I, стр. XIV.
Сюжет “Записок сумасшедшего” восходит к двум различным замыслам Гоголя начала 30-х годов: к “Запискам сумасшедшего музыканта”, упоминаемым в известном перечне содержания “Арабесок” (см. Соч., 10 изд., V, 610–611), и к неосуществленной комедии “Владимир 3-ей степени”. Из письма Гоголя И. И. Дмитриеву от 30 ноября 1832 г., а также из письма Плетнева Жуковскому от 8 декабря 1832 г. (см. Соч. и переписка Плетнева, III, стр. 522) можно усмотреть, что в ту пору Гоголь был увлечен повестями кн. В. Ф. Одоевского из цикла “Дом сумасшедших”, вошедших позже в цикл “Русских ночей” и, действительно, посвященных разработке темы мнимого или действительного безумия у высокоодаренных (“гениальных”) натур: у отрешенного от всего, что не музыка, Баха (“Себастьян Бах”), у страдающего манией грандиозных построек чудака Пиранези (“Opera del Cavaliere GiambatistaPiranesi”), у наделенного аналитической способностью “все видеть” импровизатора (“Импровизатор”), у настоящего, наконец, безумца Бетховена (“Последний квартет Бетховена”). Причастность собственных замыслов Гоголя в 1833—34 гг. к этим повестям В. Одоевского видна из несомненного сходства одной из них — “Импровизатора” — с “Портретом”. Из того же увлечения романтическими сюжетами Одоевского возник, очевидно, и неосуществленный замысел “Записок сумасшедшего музыканта”; непосредственно связанные с ним “Записки сумасшедшего” тем самым связаны, через “Дом сумасшедших” Одоевского, с романтической традицией повестей о художниках и искусстве (“Kunstnovellen”), усердно культивировавшихся в русской литературе 30-х годов и охотно разрабатывавших как раз тему безумия в освещении, приданном ей у Гофмана. Есть основания думать, что “Записки сумасшедшего музыканта”, их по крайней мере начало, сохранились в виде отрывка “Дождь был продолжительный”, текстуальные совпадения которого с “Записками сумасшедшего” сразу же видны и который можно поэтому рассматривать как вступительный набросок первоначальной редакции этих “Записок”. Герой отрывка, приветствующий расправу дождя над лицемерным благообразием “гражданства столицы”, несомненно, сродни Пискареву или Чарткову, — может быть, такой же, как они и как Крейслер у Гофмана, служитель искусства.
