Для Плотина задача образа - облегчить видение Ума, умное видение. В этом видении "мир становится прозрачным", предметы не ограничивают свет и не мешают друг другу, их материальная плотность исчезает, на их месте остаются чистые идеи: движение не смешивается с покоем, покой не смешивается с движением, прекрасное свободно от безобразного (V 4, 11-15). Поскольку в умном созерцании видящий как бы весь превращается в видение, а видимое становится прозрачным для света, видящее "я" теряет четкие границы. "Чтобы видеть", говорит Плотин, "нужно утратить сознание себя, а чтобы осознать это видение, нужно неким образом прекратить видеть. Если, таким образом, мы хотим видеть, осознавая видение, нам нужно достаточным образом от него отделиться, но не настолько, чтобы уже не возвращаться к нему и не погружаться в него по нашему желанию. В этом перемежающемся движении отдаления и соединения рождается сознание состояния нашей поглощенности во Всем, - высшая цель умного идеального созерцания". Умное созерцание есть истинное познание, не аналитически и дискурсивно "рассказывающее" о познаваемом, а отождествляющее себя с ним. "Мудрость богов и блаженных выражается не в суждениях, а в прекрасных образах" (V 8, 5, 19-22). Это высшее познание - не мысль, а осязание, несказанное и непостижимое соприкосновение (V 3, 10). Таким образом, "познание превращается в расплывчатое чувство, в бесформенное жизненное ощущение"{63}. Вплоть до эпохи Плотина греко-римское искусство ставит своей целью подражание вещам и существам чувственного мира. "Всякое изображение, выполненное в греческой, будь то классической или эллинистической традиции, фиксирует результаты рационального анализа изображенного предмета. Плотин же признает в искусстве, каким он его мыслит в аспекте созерцания умного мира, выражение непосредственного и полного познания сущности вещей, вселенской души"{64}. Для Плотина, заключает А.Грабар, идеальным должно было представляться такое художественное видение мира, в котором предметы не были бы ни автономными, ни непроницаемыми, где пространство исчезло бы, свет беспрепятственно проходил сквозь объемные тела, а сам зритель не мог бы отличить свое окружение от созерцаемого объекта. И в самом деле, продолжает А.Грабар, приводя в пример сохранившиеся мозаики, миниатюры, рельефы и особенно скульптуры позднейшей античности (IV-VI вв.): начинают появляться изображения, сведенные до единственного плана; свет становится равномерным и рассеянным; детали изображаются с крайней тщательностью; торжествует обратная и панорамная перспективы; находящиеся в одном плане фигуры как бы "вдвигаются" друг в друга, повисают в воздухе, утрачивают определенность формы, как бы не подлежат действию природных законов; вокруг фигур появляется "световое облако", не имеющее объема, совершенно прозрачное; природные формы становятся схематичными и превращаются в орнамент, художник по своей воле вносит в природу произвольный порядок.
Конечно, подчеркивает А.Грабар, идеи Плотина не имели никакого непосредственного влияния на художников его эпохи и последующей. Больше того, ученики Плотина выступили в IV в. защитниками традиционного классического искусства. Лишь в христианском искусстве поздней античности обнаруживаются те новые тенденции искусства, для которых эстетика Плотина служит как бы идеологическим комментарием, значение которого неоценимо. "И разумеется, неоплатоники, враждебные христианству, не заметили того отношения, которое можно установить между идеями их учителя и художественными произведениями, служившими делу их противников"{65}. Поскольку у самих христиан не найти объяснений религиозной ценности художественных форм, которые они использовали, эстетическое обоснование их у Плотина, говорит А.Грабар, приобретает капитальное значение для истории искусства.
