Этот динамизм является доминантой всей плотиновской системы. Итак, динамический характер{31} образов выявляет внутреннюю связь всех частей плотиновского космоса и до некоторой степени смягчает и нейтрализует резкое противопоставление его различных уровней. Хотя, сверяя образы, Плотин показывает, что ни один из них не способен во всей полноте достигнуть поставленной перед ним цели, однако этот же прием вскрывает то, что принципиально каждый предмет сопоставим с любым другим предметом. Так, глаз иногда есть образ светила, но в другом месте он может обозначать Душу или Ум. Одно и то же светило (солнце) может в свою очередь символизировать ясность Ума или простоту Единого, тогда как сам Ум тоже сравнивается с Единым. Таким образом, даже само Единое подпадает под этот принципиальный метод Плотина. Оно сравнивается и с материей на основании неизреченности этих двух сущностей. В этом сказывается страстное стремление Плотина интегрировать в своей философской системе дуалистический момент, отрицающий материальную тождественность различных уровней, и момент монистический{32}, который в нематериальном смысле соединяет их друг с другом.
Этот вывод наталкивает на вопрос об отношении Плотина к предшествовавшим ему и современным ему философам. На примере многих образов мы наблюдаем смещение и сведение к одному различных элементов, в первую очередь платонической диалектики, которая настаивает на фундаментальном различии двух противоположных миров (дуализм), и стоического синтеза, который рассматривает мир как слитное целое (монизм). Однако следует отметить, что это сближение дуалистического и монистического моментов не является новшеством, вносимым Плотином, так как тот же процесс наблюдается, например, у Посидония. Однако Плотину всегда удается как бы вдохнуть новую жизнь в традиционный материал благодаря сугубо личной переработке традиционного наследия. Некоторые проблемы Плотин решает по-аристотелевски, пользуясь конкретными примерами (белизна, дом, круг), из которых он делает более общие выводы.
Четвертым источником (после Платона, Аристотеля и стоиков) образности "Эннеад" является кинико-стоическая диатриба. Многие образы Плотина встречаются также в культовом языке так называемых примитивных народов (зеркало, круг, источник, свет, танец).
То, что образы "диатрибы" по большей части выступают в поздних писаниях Плотина, является исключением из общего правила, по которому те или иные образы Плотина нельзя отнести к определенному периоду его жизни.
Также невозможно отметить внутреннее развитие образов, сравниваемых в разные периоды. Поэтому логичнее следовать при перечислении образов порядку Порфирия, а не хронологическому порядку. Это постоянство образов заставляет нас сделать вывод, что Плотин к моменту написания "Эннеад" уже имел всю свою философскую систему, в которой он в готовом виде освещал отдельные стороны, не теряя при этом из виду целого.
Следует также отметить влияние аллегорической экзегезы древних мифов, которые, так же как и образы, выполняют функцию сравнения и играют дидактическую роль. Но в то время как образы черпаются по большей части из неодушевленного мира, в мифах речь идет о богах и полубогах, которые и оживляют и украшают часто сухие традиционные материалы.
Наконец, хотя число олицетворений в "Эннеадах" достаточно незначительно (III 7, 45, 11 - 12; III 8, 30, 43; III 8, 8, 32; I 8, 14, 41; I 8, 51, 9-11), они все же играют свою роль при украшении плотиновского текста. Эти олицетворения мы здесь не приводим.
3. Плотин и Бергсон с точки зрения проблемы образного мышления
В 1949 году известный знаток неоплатонизма Э.Брейе{33}, вспоминая своих учителей полувековой давности Т.Рибо, П.Жане, Г.Тарда, Дюркгейма, П.Таннери, вспоминает также и знаменитого А. Бергсона, у которого он слушал комментарий к IV "Эннеаде" Плотина, посвященной учению о душе. Речь идет, очевидно, о конце 90-х гг.
а) Э.Брейе приводит предварительно два образа Бергсона и Плотина, связанные с представлением о человеке и замыкающие развитие мысли философов, чтобы возродить ее затем с новой силой, Бергсон пишет в конце своего рассуждения о поверхностном и глубоком типе человека: "Большую часть времени мы не замечаем в нашем "я" ничего, кроме обесцвеченного призрака, тени, которую чистая длительность набрасывает на гомогенное пространство"{34}. Плотин, говоря о взаимоотношениях души и тела, в конце трактата "О счастье" пишет, что Мудрец занимается своим телом, как музыкант играет на лире, пока она не вышла из употребления; в последнем случае музыкант меняет ее или перестает пользоваться лирой. "Он теперь бросает лиру на землю, смотрит на нее с презрением и поет без помощи инструмента" (I 4, 16, 23-27). Эти образы Бергсона и Плотина, считает Э.Брейе, не риторические метафоры, а созданы в духе своеобразной "игры"; употребляя терминологию известного философа Хойзинги в его книге "Homo ludens", Э.Брейе задается целью показать природу образов у Бергсона и Плотина и их близкое родство, а затем и метод, которым они следуют, употребляя эти образы.
