Но мы поступаем иначе. Мы берем материал красок (цветные земли, окрашенные порошки) и накладываем их на холст. Род их накладки, их закрепления (масло, клей, яйцо) дает им ту или иную интенсивность. Итак, мы материалами красок даем эквиваленты ощущений чистого цвета как такового. Но ограничение своего цветового материала тем, что в тюбиках это предрассудок, созданный фабрикантами красок. Новые художники стали вводить в свой холст для его живописных требований, для его цветовых и фактурных качеств так же, как киноварь, охру, поль-веронез, бумагу, мел, цемент, проволоку и прочее. В своей борьбе против эстетизма новый художник уверовал, что в новом материале, материале технического мира, он нашел выход для себя. Он почувствовал в материале какие-то его, ему свойственные качества, которые не только для глаз, но для троганья, для рук. Качества, которые творчески использовала техника. Художник поставил себе задачу стать таким же творцом-изобретателем, как инженер, создавший нового коня – двенадцатиколесный паровоз, новую птицу – аэроплан, новый череп энергии – динамомашину Его очаровала цельность, монументальность, острота, выразительность, современность форм, красота машины. Да, конечно, ни египетским сфинксам, ни милосским венерам, ни негритянским идолам не устоять перед красотой (если даже на нее мерить) американской турбины.
Художник уже считал себя «материалистом». И не заметил – какой он всё еще романтик. К материалу он подошел опять, как прежде к вещам, – со стороны его красоты или воспользовался им как остовом, своеобразно (смотря по своим качествам) гнущимся, или со стороны его символических смыслов железо крепко, как воля пролетариата, стекло чисто, как его совесть.
Таким образом, был сложен новый организм. Это не была машина. Он не работал, не служил непосредственно никакой явной утилитарности. Но это «машинное искусство» одно сделало – оно пробило брешь в искусстве, оно начало процесс преодоления искусства. Правда, оно соскочило на старый путь изобразительного искусства, но машины. Опять искусство обрекалось ползти в хвосте и ждать, пока в технике будут изобретаться новые формы, чтобы их изображать.
Мы заявили, что не хотим больше быть регистраторами входящего и исходящего.
Экономия времени родила машину. Машина явила нам скорость. Мы увидели себя внутри потока. Мы увидели бег. Мы увидели жизнь и формы трепещущими и содрогающимися от пробегающих в них сил. Мы оказались движущимся концентром в бегущем городе. Футуризм построил холсты, в которые нужно войти внутрь. Да, привыкли изучать анатомию по анатомическим атласам мертвых трупов. Но какую анатомию мы б увидали, если нас ввели бы внутрь живого, пульсирующего тела человека или растения?
Динамическое сознание не нашло в футуризме абсолютного, пластического выражения. Холсты страдают еще описательностью или импрессионизмом. Но клич был брошен – да здравствует жизнь! Да здравствует бег!
Динамизм вырвал искусство с кладбища, на котором оно находилось, и поставил в центре города. А он ведь только окружен кладбищами.
Двигаясь к новым состояниям, расширяя материал своего ремесла, переходя к новым восприятиям, художник всё еще оставался в старой орбите. Он вращался вокруг вещи. Основное достижение было то, что он уже не стоял в любовании перед вещью, а вращался вокруг нее, то есть воспринимал и стремился передать свое восприятие не в трех измерениях, а в четырех.
Созрело время вырваться из этого кольца. Выход был один: нужно было броситься в пропасть с верой, что до дна достигнешь не мертвецом, а новорожденным. Это нужно было сделать не в отчаянии (эти разбиваются), а в полной убежденности и силе.
В 1913 году К. Малевич написал «Черный квадрат»[24].
Была поставлена форма контрастная всему, что понимали под картиной, под живописью, под искусством. Сам автор считал, что он оставил нуль формам, нуль живописи. Мы же сказали: да, это нуль убывающего ряда, но мы видим, как по другую сторону начинается новый, восходящий ряд.
Так, если мы имеем идущий из бесконечности ряд: ………. 6, 5, 4, 3, 2, 1.0 – здесь он, доходя до 0, начинает новый рост: 0, 1, 2, 3, 4, ………
……..6, 5, 4, 3, 2, 1, 0, 1, 2, 3………..
Да, этот ряд восходит, но уже по другую сторону живописи как таковой. Если сказали, что века принесли свою живопись до квадрата, чтобы здесь погибнуть, то мы сказали – если плита квадрата закупорила канал живописной культуры, то обратная сторона его ложится мощной плитой фундамента нового объемного роста реального мира.
«Мы, супрематисты, поднимаем флаги цветов, как огонь времени, и идем за пределы новых очертаний бесцветия».