Но начинается война, и связь России с Западом прекращается вплоть до сегодняшнего дня. Дальнейшее развитие русского искусства происходит на совершенно изолированных путях. Давайте рассмотрим базис, на котором росло русское искусство в последнее время. Две противоположных силы характеризуют современную Россию и находят свое выражение; близкая к земле, пестрая, еще средневеково изолированная деревня и еще не ясно выраженный, но уже с сильной тенденцией к американизации и необыкновенно быстро растущий город. Художники обратили свое внимание не на цвет, а сконцентрировались на материалах. Характер деревни, ее цветность, замедленный ритм жизни, делающий возможным подробное рассматривание, породили живопись чистого цвета и абстрактных форм. Эти веяния в конце концов кристаллизовались в чисто русской школе супрематизма, о которой мы будем говорить ниже. Влияние города было, конечно, другого рода, и оно приблизило русских художников к западноевропейским, особенно к парижским; они прошли период кубизма и искали его логического продолжения. Мы эти вещи понимали так: художник – это мастер, оперирующий краской как материалом. Абсолютная живопись настаивает на том, что больше нет необходимости записывать холст, перенося на него краску с палитры. Поверхности нужно подготавливать химическим и физическим путем так, чтобы они улавливали чистый спектральный луч и отражали его. Только тогда различные длины волн светового луча будут впечатлять нас чистотой цвета.
До сих пор художник действовал иначе. Он брал цветоноситель, цветные глины, окрашенные порошки и смешивал их с помощью масла, клея, яичного желтка, что придавало краске определенную интенсивность. И это он переносил на холст. От этого действия мы получали эквивалент абсолютного цветового восприятия, но не сам цвет как таковой. Та ограниченность, при которой художник извлекает свой материал только из готовых тюбиков краски, – предрассудок, искусственно созданный фабрикантами, выпускающими краски. Современные художники в своих живописных намерениях усиления воздействия цвета и плоскости используют как киноварь, охру или кадмий, так и бумагу, мел, цемент, стекла, медь. Затем приступили к отделению от плоскости вышеперечисленных цветовых материалов, и таким образом возник живописный рельеф. Но в России внимание к живописным свойствам материала перешло в заинтересованность его органическими качествами. В борьбе против эстетизма художник нашел точку опоры в новом техническом материале. В этом заслуга Татлина, который сделал материал не только зримым, но и ощутимым наощупь. Он занимался проблемой осязания. В 1914 году им были созданы рельефы, основа которых еще была кубистической, но материалом служила штукатурка, стекло, железо и дерево. Дальше он порывает со всем, что связано с картиной на плоскости.
В 1916 году он создает «угловой контррельеф»[60] – тело, подвешенное в пространстве на проволоке. На Западе эти вещи ошибочно именовали машинным искусством, пользуясь поверхностными сравнениями, (хотя техника и оказала влияние на современных художников). Мы вдруг обнаружили, что пластика нашего времени создается не художником, а инженером. Жизненность, единство, монументальность, точность и, возможно, красота машины стали приманкой для художника. Он захотел стать изобретателем, стать материальным. Мы не заметили то, что всё еще оставались романтиками. Материал воспринимали, как прежде воспринимали натюрморт, только со стороны его красивости. Его эластичные особенности использовали только как игру форм. В конце концов материалу придали символическое значение: железо прочно, как воля пролетариата, а стекло чисто, как его совесть. Так было создано новое тело, которое не было машиной, не выполняло никакой работы и не служило никакой утилитарности. Но это искусство сделало основное – оно пробило брешь в старом понятии об искусстве. С этого начался процесс преодоления искусства[61].
Экономия времени создала машину. Машина показала нам движение и бег. Она показала нам жизнь, которая тряслась и вздрагивала от взаимодействия различных сил. Футуризм хотел создать живопись, ставящую зрителя в центр происходящего. Нас учили анатомии по анатомическим атласам или по анатомическим разрезам. Но какую анатомию могли бы мы изучить, если б имели возможность проникнуть внутрь живого пульсирующего тела человека или цветка?