Разглядывая все это, я так и сяк примерялся к происходящему, однако тревога и раздражение не оставляли меня, становясь даже сильнее и создавая на вдохе-выдохе препятствия спазматического характера.
Объяснюсь: для меня, давнишнего обитателя здешних мест, был очевиден и неинтересен тот простецкий сатанизм, которого набралась Макензи еще в своем пригородном детстве и ранней юности из «фильмов ужасов» и сочинений Стивена Кинга. Теперь, за отсутствием у нее в запасе выбора, она вынужденно перелагала нечто свое на этот сомнительный, бедный/темный и ничтожный язык [20] . Перелагала, но в намерении выразить – что́? Поведать – о чем? Сколь угодно большие стаи отвратительных грызунов с кровавыми пастями и даже целые литературные музеи оживающих портретов, купно с портретом Дориана Грея, как бы хороши сами по себе они ни были, только препятствовали моему восприятию портрета Сашки Чумаковой, отвлекали и создавали путаницу, на что мне было необходимо постоянно делать поправку. Неприложимым к данному случаю мне казалось и широко распространенное древнейшее поверье – о перенесении личности изображаемой персоны на «парсуну», т. е. опять-таки на портрет, каковое изображение вбирает, втягивает в себя жизнь прототипа и далее живет само, притом что натурщик – умирает, едва только художник нанесет последний штрих/мазок, завершая свой подлый труд. Но при этом я столько-то понимал в живописи, чтобы сразу же отбросить предположение, будто Макензи проделывала со своей работой все то, что проделывала, исключительно «для красоты» или для эпатажа, «просто так» или хотя бы прикидывая и примеряя те или иные вариации, техники и приемы. Невежественная, как говаривали у нас в…ове – «селючка» с придурью, Макензи обладала выраженным художническим, изобразительным даром, а следовательно, всегда имела в себе опытное/бытийное знание о том, что, собственно, она изображает. В случае же с портретом Сашки Чумаковой это возникшее, разразившееся в ней в одночасье знание превзошло знакомые и потому доступные, достижимые для художницы средства «перерисовать» это знание на плоскость. Но она исправно повествовала – уж как могла, зато повествовала упорно, не останавливаясь, т. к. знание о моей Сашке наверняка еще продолжало поступать к ней разделенным на некие дозы, – и каждую из этих доз Макензи со всей доступной ей точностью и старательностью прописывала, гравировала и приклеивала на доску. То, что она не смогла исчерпывающе внятно, без нужды в истолковании поделиться этим длящимся знанием со мной, да и с кем угодно, – дела не меняло. Она не пророчествовала, а сопровождала, шла след в след, наконец, иллюстрировала с продолжением.
И сказанного Макензи до сих пор – было для меня вполне достаточно.
А главное – смысл этого сказанного представлялся мне далеко не безразличным для Сашки Чумаковой и для меня самого. Поэтому я оставил свои намерения ограничиться одной лишь фотографией. Моему решению способствовало и новое обстоятельство: я обратил внимание, что художница вняла моим любезностям и кое-как подписала свою работу. В левом нижнем углу картины стояло довольно мелким, но четким курсивом: Mackenzie, July 2007. Впрочем, подписи я был в состоянии прежде и не заметить: допустимо, что она существовала уже при нашем первом знакомстве, и, м. б., именно по этой причине мои предложения расчеркнуться вывели из себя автора. Но тогда скорость, с которой творила Макензи, была весьма впечатляющей: если дата была верна, то портрет Сашки Чумаковой был написан, т. е. доведен до теперешней степени готовности, менее чем за две-три недели. Ведь в мае я заходил к Нортону Крэйгу и ни о какой художнице не было и помину. Но что, если начало работы над картиной относится к более раннему периоду, а проставленная на доске дата означает не завершение работ, а месяц, когда Макензи к ним приступила? Как бы то ни было, мне следовало поторопиться: во всякий день картина могла отправиться к заказчику и оказалась бы для меня недоступной.
Фотоаппарат находился при мне, уложенный в портфель.
