Пригов был не менее чувствительным к явлениям жизни; может быть, он даже больше интересовался конкретными явлениями и артефактами прошлого и настоящего и их комментировал. Примером этого является и знаменитая серия рисунков «Бестиариум», над которой он работал начиная с 1970-х гг. На фоне этих своеобразных портретов знаменитых людей прошлого и современников, в которых портретируемые личности имеют одновременно и человеческие и животные черты, а также и мужские и женские половые органы, непременно как бы дежурит божий глаз. Для Пригова, вышедшего из православной традиции, масштабом оценки служило абсолютное, представленное в виде божьего глаза. Часто этот глаз и исходящий от него взгляд в работах Пригова оказываются роковыми — в смысле беспощадными. На человеческом лице третий глаз не только является таинственным знаком, а фатальным образом прямо-таки врезается в череп и деформирует его, как можно увидеть на обработанных фотопортретах из серии «Третий глаз» 1997 г.[587] Именно мотив глаза был для Пригова действенным универсальным и одновременно очень русским средством, позволяющим ему исполнить миссию концептуализма в смысле создания искусства соотношений. От утопии он был далек.
Данных для того, чтобы говорить о представленности в Италии такого не слишком доступного разностороннего деятеля культуры, как Дмитрий Александрович Пригов, — сравнительно много. Главное, что по их разнообразию можно составить представление о нем почти во всех аспектах его художественной деятельности: как о прозаике (переведены один роман и четыре рассказа[588]), критике (переведены две статьи[589]), поэте (по журналам и антологиям разбросано примерно восемьдесят стихотворений, некоторые из которых переведены два раза[590]), художнике[591] (вышло два каталога его выставок[592]). Кроме того, важнейшая выставка Пригова состоялась совсем недавно именно в Италии[593].
Я отдаю себе отчет в том, что Пригова «разделить на части» невозможно. Он един, и, особенно когда речь идет о чтении его стихов, читаемый текст трудно отделить от того, как он исполнялся таким блестящим артистом, каким являлся Пригов. Несмотря на это, книга, которая вышла в прошлом году[594], — книга стихов; по крайней мере, таковой она выглядит в глазах итальянского читателя и так им воспринимается. Правда, на обложке (по моей настоятельной просьбе) напечатано слово «тексты» —
В этой работе я буду говорить о Пригове как поэте[596]; точнее — о том, как я считал уместным обращаться с его стихотворениями при переводе их на итальянский. Я понимаю, что теперь, т. е. post factum, мои соображения могут звучать как благие намерения переводчика или как объяснение с оттенком оправдания, но в некотором смысле сам Пригов подтолкнул меня к тому, чтобы разъяснить — сначала самому себе, а потом и другим, — как я понимал работу над его стихами. Мне даже думается, что возможна параллель между манерой Пригова писать и работой переводчика: у Пригова — скрытая режиссура, некий умозрительный подход к письму, разочарование по отношению к стихотворному писанию, демонстративный контроль; у переводчика — необходимость разобрать стихотворение и собрать его на другом языке. Оба, если можно так выразиться, работают в пространстве «трезвости», вдохновение (в романтическом смысле этого слова) отходит на задний план. Оно не исчезает, конечно, но как бы искусственно спровоцировано, деланно, сознательно порождено.
Вопроса о том, возможен ли перевод поэзии, я ни в коей мере не буду касаться (даже если он невозможен, для меня это — не конец дела, а как раз наоборот — начало, отправной пункт). Меня интересует то, что входит, конечно, в сферу переводимости Пригова, а также и выходит за ее рамки, а именно — как Пригов должен преподноситься по-итальянски; т. е. мне важно сформулировать представление об «итальянском Пригове», которое у меня постепенно создавалось в течение времени и которое я намерен был передать читателю. Из чего складывалось это представление?
