Профанации полностью

Пародия поддерживает особые отношения с вымыслом[70], с самого начала образующим отличительный знак литературы. Вымыслу — в котором Моранте известная мастерица — посвящено одно из лучших стихотворений сборника «Алиби», где выражена музыкальная тема всего сборника: «Тобой, фантазия, обманчивое платье, я украшусь…»[71]. И знаменательно, что, согласно Пазолини, тот же язык Моранте есть чистый вымысел («<Она> притворяется, что это итальянский язык»). Но, по правде сказать, пародия не только не совпадает с вымыслом, но и образует его симметричную противоположность. Поскольку пародия, в отличие от вымысла, не ставит под сомнение реальность своего объекта, объект становится, наоборот, так невыносимо реален, что приходится как раз удерживать его на дистанции. «Как если бы» вымысла пародия противопоставляет своё резкое «ещё бы не так» (или «не иначе как»). Поэтому если вымысел определяет сущность литературы, то пародия держится, так сказать, на её пороге, упорно поддерживая напряжение между реальностью и вымыслом, между словом и вещью.

Возможно, иначе никак не дано уловить то сродство и заодно ту дистанцию, что существуют между этими двумя симметричными полюсами любого литературного творения, как перейдя от Беатриче к Лауре. Позволив умереть своему объекту любви, Данте определённо сделал шаг за пределы поэзии трубадуров. Но его жест остаётся ещё пародийным, смерть Беатриче есть некая пародия, которая, отделив имя от носящего его смертного создания, подвела под него блаженную[72] сущность. Отсюда абсолютное отсутствие горя, отсюда, наконец, триумф не смерти, но любви. Смерть Лауры есть, напротив, смерть пародийной телесности объекта трубадурской и стильновистской любви, её становление только «аурой», только flatus vocis[73].

В этом смысле писатели различаются в зависимости от записи себя в одну или другую из двух больших категорий: пародия или фантазия, Беатриче или Лаура. Но возможны также решения промежуточные: пародировать вымысел (призвание Эльзы) или притворяться пародией (жест Манганелли и Ландольфи).

Если, следуя дальше за метафизическим призванием пародии, довести её жест до крайности, можно сказать, что она предполагает в бытии некое двойственное напряжение. То есть пародийному раскалыванию языка будет необходимо соответствовать редупликация бытия, онтологии — параонтология. Жарри определил однажды свою любимицу, патафизику, как науку о том, что присоединяется к метафизике. В том же смысле можно сказать, что пародия есть теория — и практика — того, что находится рядом с языком и с бытием — или бытия рядом с самим собой любого существа и любого дискурса. И подобно тому как метафизика, по крайней мере, сегодня, невозможна иначе, нежели как пародийное открытие некоего пространства рядом с чувственным опытом, которое должно, однако, неукоснительно оставаться пустым, пародия есть общеизвестная непроходимая территория, где путешественник непрерывно наталкивается на ограничения и апории, коих не может избежать, но откуда не может найти выхода.

Если онтология есть связь — более или менее удачная — между языком и миром, то пародия, в качестве параонтологии, выражает невозможность для языка достичь вещи и ту же невозможность для вещи найти своё имя. Её пространство — литература — следовательно, необходимо и теологически обозначено скорбью и гримасой (подобно тому, как пространство логики — молчанием). И ещё, таким образом, пародия свидетельствует о том, что представляется единственно возможной истиной языка.

В своём определении пародии Скалигер упомянул отдельным пунктом парабасу. В специальной терминологии греческой комедии парабаса (или parekbasis) означает момент, когда актёры уходят со сцены, а хор обращается напрямую к зрителям. Чтобы сделать это, чтобы иметь возможность разговаривать с публикой, он перемещается (parabaino) в часть просцениума, называемую логейон, место для речи.

В жесте парабасы, когда представление разламывается и актёры и зрители, автор и публика меняются ролями, напряжение между сценой и действительностью ослабевает и пародия обретает, пожалуй, свою единственную развязку. Парабаса есть Aufhebung[74] пародии — её трансгрессия и завершение. Поэтому Фридрих Шлегель, внимательный, как всегда, к любому возможному ироническому преодолению искусства, видел в парабасе точку, в которой комедия выходит за рамки самой себя в сторону романа, романтической формы, прежде всего[75]. Сценический диалог — глубинно и парадоксально разделённый — открывает некое соседнее пространство (которое физически представлено логейоном) и делается теперь только беседой, простым человеческим разговором.