Спектакль этот во многих отношениях интересный и значительный. В нем "житейская мистика" обращается просто в мистику — в эффектную и интригующую театральную игру, последовательное осуществление которой вкупе с иронией и самоиронией "снимает напряжение между художником и миром" (П. Гайденко). Создатели спектакля наслаждаются самим своим участием в этой игре помимо всякого ее результата, вне всякой — сокровенной ли, внешней ли — цели. При этом ирония приобретает поистине тотальное значение, создавая поле силового напряжения, более всего воздействующего на зрителя. Внутри него снимается противостояние достоверности и вымысла, уничтожается всякий груз ответственности за содержание происходящего на сцене, а персонажи все более и более превращаются в объекты эстетической манипуляции, как бы овеществляются и дегуманизируются. "Школа для эмигрантов" характерна еще и комментариями весьма, должно быть, одаренного режиссера Николая Гуляева, пришедшего в театр "из психотерапевтов". В небольшой по объему программке к спектаклю Н. Гуляев пишет о Феллини, Чюрленисе, Фрейде, Фромме, Бехтереве, Шопенгауэре, Вл. Соловьеве, Н. Бердяеве, Достоевском, Толстом, Ибсене, Куприне, Бунине... — уф-ф, переведу дыхание... — а также о "сплаве потемок подсознания и света чувства", о "сети из страсти, религии и философии", о том, что "любовь есть смерть" и "эрос смертоносен", о том, что есть "любовь платоническая", а есть — "персоналистическая"... и что в спектакле на глазах у зрителей актеры "проходят восхождение по отвесным тропам чувств...". Все это словесное шаманство имеет важную подоплеку. Она— в стремлении "трансцендироваться", то есть, по-простому говоря, вырваться "за пределы обыденного мира". Одним словом: вот вам — жизнь, а вот вам — искусство...
Написав вышеприведенное, я сознательно злоупотребил вниманием читателя. Мне кажется крайне важным подчеркнуть претензии создателей спектакля "закрыть тему" на общедоступном уровне, вступив для этого в "соитие" со всеми возможными признанными авторитетами, и в то же время их стремление создавать искусство для "посвященных", не просто "званных", но "избранных". Иначе говоря, их готовность расположиться между популярностью и эзотеризмом, попытаться смешать их вместе. Это, как мы увидим, становится сегодня едва ли не самой заметной чертой того типа художественной практики, о котором я веду речь.
Спектакль "Ленкома" продемонстрировал "волю к стилю" (X. Ор-тега-и-Гассет) и, как это ни странно, в том варианте, который сегодня вспоминается уже как достаточно умеренный. Если же задаться целью и отыскать пример, так сказать, экстремистского стилистического усилия, не обремененного никакими мыслимыми ограничениями, то на память, пожалуй, придет спектакль Нового драматического театра "Буду такой, как ты хочешь...".
Пьеса Л. Пиранделло, поставленная и оформленная Владимиром Седовым, оказалась превращенной в "полигон" по производству всякого рода причудливых театральных масок и проведению разного рода театральных же "игр", имеющих к итальянскому драматургу самое отдаленное отношение, но зато, надо полагать, досыта удовлетворивших потребность создателей спектакля в физической и эмоциональной разрядке через наружную экспрессивность, утрированную динамику и шаржированную зрелищность. Возник такой "театр для себя", участники которого, по слову Сирена Кьеркегора, "наслаждаются собственным наслаждением" и им одним. Они демонстрируют такую степень самолюбования, которая невольно заставляет вспомнить необычайно точное замечание Юргена Хабермаса об "эстетически инспирированном субъективном цинизме" в театре. Этот "цинизм" свидетельствует как об отсутствии каких-либо следов целостного художественного сознания, так и об очевидном стремлении обмануть зрителя, заморочить ему голову, попросту говоря, отвлечь его от живой реальности.
Да, как уже сказано, варианты ответов на вопрос — как и для чего театру выживать? — разнообразны. Вместе с тем сегодня они особенно часто совпадают именно в этом решительном неприятии реальной жизни. Той самой распроклятой нашей "постсоветской" действительности, в которой прогнозируется как вполне возможное появление "сильной личности" со всеми вытекающими из этого последствиями, а многими, в особенности теми, кто в силу экономической разрухи и социального распада общества оказался на грани выживания или даже за нею, не только ожидается, но и прямо приветствуется приход булгаковского "городового".
Это исходное обстоятельство и влечет за собой все особенности упомянутых выше театральных постановок, их стоило бы здесь перечислить, если бы все они не были поименованы в известном эссе "Дегуманизация искусства", написанном знаменитым испанским философом Хосе Ортега-и-Гассетом лет семьдесят тому назад.
