Свои эстетические цели театр осуществляет в процессе освоения достаточно уникального и подаваемого в уникальном же ракурсе содержания. Театр стремится освоить область, всегда бывшую у нас под запретом, — область сексуальных отношений. Он выбирает в этой проблематике "самый-самый" эзотерический, то есть рассчитанный на посвященных (хотя и жгуче интересующий широкую публику) вопрос — область гомосексуальной любви. Тем самым создатели спектакля недвусмысленно и публично заявляют, что для творчества нет и не может быть запретных тем, что буквально все содержание жизни человека, вплоть до самых потаенных уголков и темных закоулков ее, имеет право быть освоено искусством.
Наконец, Роман Виктюк и его актеры, скажем так, пытаются глобализировать содержание пьесы мало кому известного автора. Они хотят раскрыть некую универсальную структуру, лежащую, с их точки зрения, в основе истории любви скромного французского дипломата Рене Галлимара к очаровательной певице-китаянке, которая, как в конце концов выясняется, оказывается мужчиной и шпионом. Любовь и Смерть (преданный и опозоренный француз кончает жизнь самоубийством), Эрос и Танатос— вот истинный смысл, вот общечеловеческий план происходящего на сцене.
Сочетание целей, на которые ориентируется спектакль, и делает его неповторимым. Хотя, надо сказать, каждая из этих целей, взятая по отдельности, в сегодняшней театральной ситуации является едва ли не общим местом. Нынче все стремятся к "ретеатрализации" театра, ставят во главу угла поиск художественной образности, пытаются освоить материал, ранее находившийся по тем или иным обстоятельствам в густой тени, и чаще всего стараются так или иначе связать его с общегуманистической проблематикой.
Однако "М. Баттерфляй" оказывается связана с театральной повседневностью не только своими исходными установками, но и общими итогами.
Казалось бы, Роман Виктюк продолжает поиски, начатые им в Театре на Таганке и в "Сатириконе". Однако Дэвид Г. Хуан — не Цветаева и не Жене, а его пьеса — далеко не "Федра" и не "Служанки".
Режиссер мобилизует всю свою богатую постановочную фантазию, самый широкий набор разнообразных театральных средств, тщательным образом разрабатывает пластическую, световую, музыкальную партитуру постановки. Стремясь перевести действие в иносказательную и поэтическую плоскость, он пытается превратить узловые эпизоды спектакля в своеобразный ритуал, насытить его мгновенными образными озарениями. Однако материал, с которым он имеет дело, его воле, его усилиям поддается плохо, сопротивляется "глобализации" и "универсализации". Вопреки намерениям режиссера действие развивается на свой лад, разрушая утонченный режиссерский замысел сугубо прозаическим смыслом происходящего.
Режиссер может сколь угодно активно осуждать и отвергать обывательское восприятие своей постановки, как "спектакля о гомосексуалистах" и ссылаться при этом на интеллектуально-эстетическую традицию западной культуры, с особой рельефностью и впечатляющей поэтической полнотой воплощенную, скажем, в фильме Лукино Висконти "Смерть в Венеции", поставленном по новелле Томаса Манна: его собственный спектакль дает самые веские основания именно для таких кривотолков. Стоит только обратить внимание на то, что идиллическая близость ни о чем "таком" не подозревавшего Рене Галлимара и Сонг Лилинг длилась два десятка лет, как совершенно невольно и при самой нормальной зрительской психике и физиологическом устройстве возникают некоторые "технические" вопросы. Собственно говоря, далеко не случайно, надо полагать, одна из логических кульминаций спектакля приходится как раз на эпизод, в котором "партнер" Галлимара дает достаточно обстоятельные разъяснения по этому равно пикантному и патологическому поводу. Такая детализированная откровенность обескураживает и, честно говоря, плохо сочетается с темой Эроса, взятой в обобщенном гуманистическом плане. Скорее она напоминает о классической формуле: "А из зала мне кричат: "Давай подробности!" — и тут уж ничего не поделать.
Оказавшись в крайне двусмысленном положении по части содержания своей работы, конкретная смысловая наполненность которой восстает против поэтической интерпретации, режиссер попадает в еще более сложное положение в сфере художественных решений, в области стиля. Его спектакль, не порывая до конца связи с драмой, активно вторгается в область пантомимы, балета, оперы. Обращаясь к помощи смежных искусств, режиссер, видимо, намеревался с их помощью как бы "перекодировать" пьесу, транспонировать ее на язык поэзии, дать происходящему образный комментарий и одновременно синтезировать разноплановую выразительность.
