Однако Гончарову оказывается тесным видимое глазу зрителя "открытое пространство", к которому тяготеют его спектакли; он не останавливается перед использованием "внутреннего пространства" оркестровой ямы. Его актеры обживают эту нежданную "подземную" площадку, как бар в пьесе Уильямса, как лестницу, ведущую на улицу, к парадному входу, в драме Найденова и комедии Островского, как неожиданно открывшийся игровой плацдарм в "Думе о Британке". Порой кажется странным, что режиссер не выплескивает действие своих спектаклей прямо в зал, в проходы партера и ярусов. Впрочем, как кажется, темперамент Гончарова способен ярче всего проявить свою энергию хотя и в "открытом", но все же замкнутом, ограниченном сценой пространстве, когда видны пределы, в которых дано ему бурлить.
Гончарову насущно необходима поддержка музыки. Сравнительно редко он прибегает к ее помощи для создания и передачи сложной атмосферы действия, как это происходит в "Трамвае "Желание", где И. Меерович удачно использует звучащее "под сурдинку" фортепиано, счастливо угадав то самое "синее пианино", вступления и самую мелодию которого Уильяме всякий раз специально оговаривает в ремарках и превращает в своеобразный эмоциональный камертон пьесы. Гончаров использует всегда щедро и тщательно разработанное в его постановках музыкальное сопровождение (и в этом смысле обращение режиссера к "Человеку из Ламанчи" было подготовлено целой чередой предшествующих спектаклей) для раскрытия своего ощущения произведения, для недвусмысленной оценки персонажей, событий. В этом отношении особенно показательны музыкальные решения классических пьес. "Дети Ванюшина" и "Свои люди — сочтемся!" дают простор выдумке постановщика, музыка в этих спектаклях превращается в эффективное средство иронической аранжировки быта, впрочем, точно так же, как в "Думе о Британке" насыщенное звучание оркестра помогает Гончарову создать зрелище героического плана. Режиссер точно увязывает музыкальную и пластическую партитуры своих спектаклей — музыка поддерживает остро преувеличенный, гротескно язвительный пластический рисунок образов в пьесах Островского и Найденова, выступает в строгом согласии с яркой зрелищностью, живописной картинностью мизансцен в "Думе о Британке" и "Человеке из Ламанчи". Надо ли говорить о том, что Гончаров виртуозно использует преимущества трехмерной сценической конструкции в своих спектаклях: на различных уровнях, на помостах и лестницах, у самой рампы и в глубине сценической площадки он строит мизансцены, которые не только эффектно организуют движение масс, придают размах и выразительность постановкам, но и определенным образом ориентируют внимание зрителей. Стоит отметить по крайней мере две особенности этой эффектности и выразительности.
Гончаров проявляет большую заботу о внешнем решении своих спектаклей. Его вкусу импонируют световые табло и блестящие поверхности вращающихся в случае надобности стен при постановке пьесы "Три минуты Мартина Гроу", зеркально отполированный пол, "легконогая мебель" и изящные металлические деревца в "Марии", яркость неоновых вывесок, иллюминирующих в "Трамвае "Желание", экзотические лохмотья, в которые живописно рядится убогая и вызывающая нагота в "Человеке из Ламанчи", дубовые раздвижные панели, из-за которых появляются персонажи комедии Островского. Гончаров ценит все это и помимо функционального значения: ему нравятся резкие световые и музыкальные эффекты, стремительное вращение круга, необычные по фактуре материалы, острые углы и плавная закругленность конструкций— все эти приметы современного театрального вкуса и элегантного сценического стиля, по меткому замечанию критика, сегодня ставшего театральной повседневностью. В режиссуре Гончарова далеко не последнюю роль играет понятие "красиво сделанной вещи" — будь то элемент декорации, костюм, освещение или мизансцена. В том случае, когда взятое само по себе то или иное решение и не несет явственной печати индивидуального вкуса Гончарова, оно тем не менее выражает его склонность к определенной сценической эстетике.
С другой стороны, — повторим это еще раз — спектаклям Гончарова свойственна та степень определенности замысла и ясности оценок, которая ведет к жесткой образности и, скорее всего, исключает возможность сиюминутной импровизации и использование непредвиденных и неучтенных заранее сил. Гончаров в высшей степени профессионален в своем творчестве, а девиз профессионализма этого плана — ничего случайного. Поэтому при всей театральной яркости режиссерскому стилю Гончарова свойственна деловитость. Она питается не только изначальным волевым импульсом постановщика; ей необходима точность выполнения заданий режиссера исполнителями. Отточенное и виртуозное их мастерство, обаяние ярких актерских индивидуальностей приобретают в спектаклях Гончарова особое значение.
