В своих спектаклях Андреев делал ставку на актеров. Чтобы убедиться в этом, стоит вспомнить отмеченную многими актерскими удачами и благородством общего тона постановку чеховского "Дяди Вани" или уникальный актерский квартет И. Соловьева, В. Якута, Л. Галлиса и О. Фомичевой в "Играем Стриндберга". Именно Андреев помог Ивану Соловьеву создать замечательные образы Ивана Грозного в "Василисе Мелентьевой" Островского и Горемыкина в "Горном гнезде" Мамина-Сибиряка, ставшие своеобразными вершинами творчества этого большого актера. Однако постановки Андреева меньше всего были проявлениями "актерской режиссуры", отличающейся внутренней аморфностью и внешней эклектической подражательностью. Режиссер всегда знал, чего он хочет и как этого можно достичь. Он стремился и здесь к синтезу правды и поэзии, когда театральная выразительность опирается на тщательно разработанные характеры и точно выверенные взаимоотношения, когда живая и осмысленная эмоция становится исходным импульсом самой неожиданной театральной игры. Быть может, для самого Андреева, не обойденного, надо сказать, вниманием критики, одной из самых высоких оценок его режиссерской работы, права вести за собой ермоловцев стало письмо глубоко чтимого им актера Валерия Петровича Лекарева со словами дружеской поддержки и единомыслия в понимании общих целей театра и нравственных основ творчества.
Последнее сыграло немалую роль в крутой перемене судьбы актера и режиссера Андреева — он оставляет Театр имени Ермоловой и становится главным режиссером Малого театра. "Первый российский театр" переживал в ту пору далеко не лучшие времена, и, не вдаваясь в подробности, Андреев счел себя "мобилизованным и призванным". Как бы ни трактовалось сегодня решение Андреева, очевидно, что и в Малом он не изменил своим принципам. Делая ставку на актеров, которыми всегда был богат этот театр, Андреев осуществил здесь ряд значительных постановок. Может быть, еще не сроднившись с новым коллективом, он следовал этим принципам с излишней прямотой, был обескураживающе демонстративен в своей принципиальности. Но иначе быть и не могло.
Ставя "Берег" Ю. Бондарева, инсценируя прозу В. Астафьева и В. Распутина, изыскивая ракурс, который позволил бы показать жизнь в контрастах и противоречиях, раскрыть противоборство нравственных начал, Андреев продолжал разговор о времени и о себе. Сквозь толщу всевозможных идеологических наслоений, преодолевая творческую инерцию, он пытался прорваться к реальному человеку, утвердить веру в него, он хотел, чтобы все стоящие рядом поверили в великие возможности театра так же, как верил он. Это совпадение человеческого и творческого всегда было присуще Андрееву. Оно много раз выручало его и в жизни, и в искусстве.
Так, когда он почувствовал, что из главного режиссера Малого театра он мало-помалу превращается в главного диспетчера по распределению ролей, своего рода церемониймейстера, он, несмотря на очевидные выгоды своего положения, несмотря на свою любовь к этому театру, его покинул. Он осознал опасность, которая для его творчества, для его личности исходила от этого замечательного театра.
В Театре имени Ермоловой в это время Валерий Фокин начинал строить свой "Мейерхольдовский центр". Его интереснейшие замыслы далеко не всегда совмещались с традициями коллектива, с интересами актеров, вели, по существу, к разрушению театра. И Андреев снова чувствует себя обязанным вмешаться. Его возвращение предотвратило распад ермоловцев самым прозаическим и эффективным образом— организацией нормального творческого процесса. Один за другим появляются спектакли и на Большой сцене: "Мария Стюарт" Шиллера, "Великая Екатерина" Шоу, "Танго" Мрожека — и на Малой — стоит назвать здесь очаровательную постановку Г. Энтина "Железная воля" по Н. Лескову.
Театр работает. Театр снова живет. Однако легко ли сегодня жить театру? И легко ли приходится художнику, привыкшему дышать воздухом своего времени и выражать текущую историческую минуту? Очевидно, что Андреев многое не может принять и не принимает в том, что происходит сегодня в жизни и в искусстве. Он не хочет, да и не способен на огульный расчет с прошлым. Он все время помнит, что в этом прошлом — борьба и надежды, ошибки и обретения и, конечно, вера в высокие нравственные идеалы русского театра. Вот почему, как представляется, он сам играет малоформатные пьесы своего давнего, еще со времен достопамятных "Гостей", друга Леонида Зорина "Пропавший сюжет" и "Перекресток".
