Осталось сказать не так уж много. Хотелось бы посетовать на влияние, которое оказывает режиссура Мирзоева на актеров, — боязно за творческую судьбу Рутберг, Маковецкого, Суханова. Последний "уже давно стал трейдмаркой режиссуры Владимира Мирзоева" (М. Рай-кина): из спектакля в спектакль на полусогнутых ногах с вывороченными вовнутрь коленями, с немыслимо косящими глазами, сведенными к самой переносице, то попискивая, то громоподобно рыча, переходят сделанные "под кальку" персонажи этого актера, не передавая ни своеобразия мира произведения, ни неповторимости характеров, ни различий эпох. Может быть, и в самом деле, как утверждают критики, создавая эти образы "из сплошных пластических и мимических приколов" (М. Райкина), этот актер "заставляет зрительный зал ловить каждое свое слово, следить за каждым движением, вызывающим взрывы хохота". Только ведь есть смех, которого не грех и устыдиться, за которым опять-таки открывается гулкая и мертвящая пустота. А "раздувать пустоту" и есть "кривляние", равнозначное, по мнению Станиславского, тому, чтобы приклеить на актерское лицо "четыре брови" вместо полагающихся двух исключительно "ради успеха псевдорежиссера".
Оставим вопрос открытым: режиссер Мирзоев или "псевдорежиссер" (подчеркну еще раз — это слова Станиславского). Обратим внимание на другое— Мирзоев утверждает, что "спрогнозировать будущее страны", скорее всего, можно именно "в театре". Он вещает городу и миру: "Театр сегодня — это место, где нация реализует свое эмоциональное единство и культурную идентификацию". Ну, насчет "эмоционального единства", то тут можно поспорить, а вот что касается "культурной идентификации" — это в самую точку.
Если бы не было режиссера Мирзоева — его надо было бы выдумать. Он — художник эпохи русского "Плейбоя", журналов "Андрей" и "Медведь", рекламы моющего средства "Fairy", прокладок "Always" с крылышками, жвачки "Orbit" без сахара и "Stimorol prozet" с голубыми кристаллами. Новому быту, новой психологии, новому обществу потребно и новое искусство. Его-то и предлагает "нации" режиссер Владимир Мирзоев. У других его коллег все же есть какая-то точка отсчета, какие-то сдерживающие начала. У Мирзоева точка отсчета утрачена, чувство самосохранения притуплено— тем-то он и замечателен. Его спектакли являют собой "культурную идентификацию" нации образца 2001 года. Являют наглядно и концентрированно. Наглядно— как нагляден кич. Концентрированно — как "фронтальная лоботомия".
И при всем том режиссер скромничает, когда говорит: не нравятся мои спектакли— идите в другие театры, вон их в Москве сколько! Скромничает и лукавит: в какой театр ни зайдешь — везде Мирзоев! И в драмтеатре Станиславского! И в "Ленкоме"! И в Театре Вахтангова! И на сцене "Маяковки"... То ли еще будет!
Именно в связи с этим мысль моя о названии этой статьи поначалу долго вертелась вокруг агрессивного— "Остановите Мирзоева!" или более умеренного— "Остановитесь, Мирзоев!" Очевидно, однако, что не остановят и не остановится.
И тогда я, почти отчаявшись и весьма болезненно переживая комплекс мальчика из сказки Андерсена "Новое платье короля", который неосмотрительно и даже неприлично (вспомните: "критиковать Мирзоева— это примерно то же самое, что ругать Пугачеву... упрекать Виктюка...") "бухнул" невзначай слово правды, взыскал названия нейтрального. По крайней мере далекого и от театра, и от Владимира Мирзоева с его спектаклями. Хотелось бы, однако, чтобы оно все-таки было связано со всем этим хотя бы "цепочкой ассоциаций"... И тогда у меня получилось:
"Минздрав предупреждает..."
(Минздрав предупреждает: "Театр" Владимира Мирзоева //
Театральная жизнь. 2002. №2).
Апрель 1970 г.
Недавно в одном из периферийных театров мне довелось услышать примерно следующее: классическое произведение оттого и классическое, что все в нем ясно, испытано временем, перепроверке не подлежит и творческому суду не подчиняется.
Что ж было мне на это отвечать? Что между классическим произведением и сегодняшним зрителем лежит пограничная полоса, имя которой — театр. Что долг театра в том и заключается, чтобы в подходе к классике — в творческом, если угодно, к ней подходе — найти точку пересечения, совместить два потока "информации", один из которых идет от произведения, рожденного определенной действительностью, от автора, чей талант вызвал к жизни мир образов, а другой исходит от зрителей, ищущих в классическом произведении ответы на свои вопросы, ждущих от него духовного обогащения, утверждения небезразличных им идей и чувств. Что, наконец, на этом пути театр превращается в лабораторию исторических изысканий и в то же время ищет свое, живое отношение к произведению, становится доверенным лицом автора и одновременно представительствует от имени своих зрителей...
