же, меньше, нежели слова песен, что с утра до вечера блеют по телевизору поющие кретины. И все же культура— это Мишо. Сегодня люди идут смотреть «Клетку для безумных женщин» и мадам Дорен[120], но не Поля Клоделя и не Беккета. Однако ни произведения м-м Дорен, ни «Клетка для безумных женщин» хорошим театром не являются. Бодлер, Верлен, Рембо оставались отверженными и неимущими, в то время как Беранже или Луи Дюпон буквально купались в деньгах и славе. Короче, все эти вещи прекрасно известны публике «культурной». И если я о них напоминаю, то это потому, что их просто не хотят знать, чудовищно сокращая субсидии на театры вообще и на те из них в частности, что именуются экспериментальными или «исследовательскими» и имеют такое же значение, как и научно- исследовательские лаборатории. Как сказал недавно один подвижник театра, «культуру убивают». А вот Мишель Ги[121] сказал другое: «Театр должен жить своей публикой, он должен нравиться публике». Я вовсе не считаю, что театр должен не нравиться публике, но и ориентироваться на то, что публике нравится и что не нравится, он тоже не должен. Публика, даже самая искушенная, и та ищет чего бы попроще и склонна к лени. В Германии все театры субсидируются и поэтому хороших произведений в них ставят гораздо больше, чем бульварных пьесок. Бальзака знают все. Но могу ли я сказать тем, кто этого не знает, что именитые критики говорили о Бальзаке, будто он не умеет писать по-французски, будто произведения его не отражают никакой реальности, будто он вообще непонятен и его скоро забудут?
Все это подтверждает то, что ценное сегодня лишь для некоторых может позже оказаться единственно ценным для всех. И все это еще раз свидетельствует о том, что значением своим в мире Франция обязана своей культуре, своей гуманистической культуре; что эстетическая или духовная значимость произведения и узнается или, точнее, открывается, и признается постепенно, ибо каждый человек носит в себе, быть может, даже и от себя самого скрытое глубоко чувство подлинной ценности. Но правители наши, вместо того чтобы заниматься тем, что так нелепо зовется «культурной политикой», проводят политику антикультурную, политику агрессии против культуры и уничтожения культуры. В чем же в целом должна заключаться роль государства либерального и гуманистического? Помогать культуре, способствовать развитию всех талантов, ибо это несравненно важнее, полезнее и продуктивнее всего того, что делают технократы ради технократии, технократы по призванию, эти моральные уроды. Целью всякой власти, любой политики, любой организации должна быть культура. Культура нам жизненно необходима, как необходимы вода и хлеб, для того чтобы жить и выжить.
...А ведь «Они» этого даже не замечают.
Когда в 1959 году Международный институт театра оказал мне честь и порадовал, пригласив для участия в его конгрессе в Хельсинки, я представлял новый театр, теперь уже менее новый, который тогда называли театром авангарда. Мое обращение заканчивалось следующими словами: авангард—это свобода. Это определение или заявление большинства представителей как западных, так и восточных стран воспринято было как подрывное и опасное. С тех пор многое изменилось. Ограниченные в то время либо буржуазным, либо, в той или иной степени, социалистическим реализмом, люди театра боялись воображения и вымысла. Разные реализмы так и продолжают существовать в театре бульварном или театре идеологическом, но все то новое и интересное, что появилось за последние пятнадцать лет, все по-настоящему живое вырывается из тесных границ всяких реализмов. Мы часто восставали против реализма уже по той простой причине, что реальность вовсе не реалистична, что реализм—это школа, стиль, определенная условность, как и многие другие, и что он стал академизмом, а значит, и смертью. Мы бунтовали против идеологического театра, потому что театр идеологический уже сам по себе является принуждением и тюрьмой, блюстителем идей,
доктрин и постулатов, которые театральному автору и сомнению-то подвергать возбраняется.
