«Матрёнин двор» не только продолжает русскую литературу, но и буквально ее возрождает. Солженицын поминает (возвращает из небытия) Матрёну вместе с безымянными сказителями и национальными классиками, а история жизни и смерти невидимой праведницы доказывает, что якобы переведенный на «торфопродукт» русский язык по-прежнему остается «великим, могучим, правдивым и свободным».
Дать исчерпывающий список реминисценций русской литературы в «Матрёнином дворе» — задача едва выполнимая. Оборотной стороной их густоты и разнообразия (не присущих прочей малой прозе Солженицына[96]) оказывается их неуловимость и/или случайность. Солженицыну чаще важны не столько обязательные для распознавания отсылки к конкретным текстам (хотя есть и такие случаи), сколько напоминание об общем — едином — языке русской словесности, органично сочетающей национальное и универсальное (всемирное) начала. Это сопряжение особенно ярко выступает в финалах всех трех глав.
Первая — условно говоря, очерковая, портретирующая Матрёну, какой ее видел чуть со стороны рассказчик, — завершается музыкальным эпизодом. Матрёна неприязненно реагирует на шаляпинское исполнение «русских песен» («Чудн
Душевная тонкость Матрёны, ее эстетическая чуткость и бессознательная включенность в мировую культуру обнаруживаются таким же образом, как у персонажей «Певцов». Жиздринский рядчик, подобно Шаляпину (не только в восприятии Матрёны), «балует голосом», а возникающий в сознании читателя контраст его «высочайшего фальцета» и легендарного шаляпинского баса убеждает в сходстве исполнительских стилей тургеневского персонажа и прославленного артиста: оба работают на краях вокального диапазона, выходят за пределы привычного звукового поля.
…Он играл и вилял этим голосом, как юлою, беспрестанно заливался и переливался сверху вниз и беспрестанно возвращался к верхним нотам, которые выдерживал и вытягивал с особенным стараньем, умолкал, и потом вдруг подхватывал прежний напев с какой-то залихватской, занозистой удалью. Его переходы были иногда довольно смелы, иногда довольно забавны; знатоку они бы много доставили удовольствия; немец пришел бы от них в негодование. Это был русский tenore di gracia, ténor léger. Пел он веселую плясовую песню, слова которой, сколько я мог уловить сквозь бесконечные украшения, прибавленные согласные и восклицания были следующие:
В пении рядчика Тургенев отмечает формальную «русскость» (Шаляпин в рассказе Солженицына поет не «Блоху» или арию Бориса, но «русские песни») при близости (если не тождестве) манеры с ее западными версиями (амплуа называются по-французски и по-итальянски), артистическую (противоестественную) изощренность (утеху знатоков, рационально оценивающих одоление трудностей), невнятность (переходящую в бессмысленность) с трудом распознаваемых слов, существующих отдельно от мелодии (ср. первую реакцию Матрёны). Восхищает рядчик квалифицированных слушателей мастерством — действительно незаурядным, хотя искушенный рассказчик говорит о нем с чуть приметной иронией.
Яков Турок поет совершенно иначе:
