Однако всё с 1956 года указывает на то, что мы переходим на новую стадию борьбы и что натиск революционных сил, на всех фронтах наталкиваясь на безнадежные препятствия, меняет условия предшествующего периода. В то же время в странах антикапиталистического лагеря соцреализм начинает сдавать позиции вместе с породившей его сталинской реакцией. Культура Саган-Друэ обозначила последнюю – возможно, непреодолимую – ступень буржуазного упадка. Наконец-то на Западе намечается относительное понимание того, что уловки, которыми культура пользовалась после Второй мировой войны, исчерпали себя. Поэтому авангардистское меньшинство может вновь приобрести позитивное значение.
За спадом мирового революционного движения, который начался вскоре после 1920 года и углублялся вплоть до конца 1940-х, последовал – с отставанием в пять-шесть лет – аналогичный спад активности художественных направлений, пытавшихся утвердить освободительные новшества в культуре и повседневной жизни. Их идеологическое и материальное значение неуклонно уменьшалось, пока они не дошли до полной изоляции от общества. Деятельность этих направлений, которая в более благоприятных условиях могла бы повлечь за собой внезапное обновление аффективного климата, ослабла настолько, что консервативные силы сумели перекрыть ей всякий доступ к неравной игре официальной культуры. Окончательно лишившись участия в производстве новых ценностей, авангардисты превратились в резервную армию интеллектуального труда, откуда буржуазия может рекрутировать индивидов, способных добавить к ее пропаганде налет оригинальности.
Находясь в столь жалком положении, экспериментальный авангард оказывается куда менее важен для общества, чем псевдомодернистские течения, которые не проявляют ни малейшей воли к переменам, а лишь обеспечивают всеми доступными средствами современную внешность принятой культуры. Однако все те, кто причастен к реальному производству современной культуры и чувствует свою заинтересованность в качестве ее производителей, тем большую оттого, что они сведены к позиции нигилистов, приходят к выводам, которые незнакомы модернистам-комедиантам агонизирующего общества. Убожество принятой культуры в сочетании с ее монополией на средства культурного производства обрекает на равное убожество теории и практики авангарда. Но не иначе как в авангарде незримо зреет новая, революционная концепция культуры. Эта новая концепция утвердится тогда, когда господствующая культура и зачатки культуры оппозиционной достигнут максимальной оторванности друг от друга и максимального бессилия.
Таким образом, история современной культуры в период революционного спада – это история теоретического и практического ослабления движения, добивающегося перемен, вплоть до его раздробления на миноритарные тенденции и безусловной победы распада.
В период между 1930 годом и началом Второй мировой войны неуклонный упадок сюрреализма в качестве революционной силы сопровождался расширением его влияния, которое он уже не мог контролировать. После войны сюрреализм быстро погиб под действием двух факторов, сковавших его развитие уже к 1930 году: одним из этих факторов явилось отсутствие возможностей для теоретического обновления, а другим – остановка революции, выразившаяся в политической и культурной реакции внутри рабочего движения. Прямым следствием второго фактора стало, в частности, исчезновение сюрреалистской группы в Румынии. А первый фактор обрек на быстрый развал сюрреалистское революционное движение во Франции и Бельгии. Только в Бельгии фракция, вышедшая из сюрреализма, удержалась на экспериментальном поле; все прочие разрозненные сюрреалистские течения примкнули к лагерю мистического идеализма.
Между 1949 и 1951 годами сюрреалисты Дании, Голландии и Бельгии объединились в революционное течение «Интернационал художников-экспериментаторов» и начали выпускать журнал «Кобра» (акроним из первых букв названий городов: Копенгаген, Брюссель, Амстердам). Это течение проникло и в Германию. Его достоинство состоит в понимании того, что сложность и размах существующих проблем требует жесткой организации. Однако недостаток идеологической строгости, преимущественное внимание к пластическому искусству, а, главное, отсутствие общей теории, описывающей условия и перспективы практики, привели эту группу к распаду.
