В «Пикнике на обочине» братьев Стругацких каждое столкновение Сталкера с новым проявлением внеземной цивилизации происходит по своим правилам, подобно тому как в шахматах за каждой фигурой закреплен свой ход.
Разнообразие тем, к которым обращается научная фантастика, не позволяет достаточно полно описать закономерности структурного построения этих текстов. Отметим лишь несколько моментов, касающихся преимущественно построения второго – вымышленного – плана.
Как правило, второй план текстов занят миром, «на порядок» выше обычного, это второй этаж по отношению к первому миру, традиционному. Это описание сверхвысоких или подземных городов, транспорта со сверхвысокими скоростями, сочетающего в себе достоинства нескольких привычных нам видов (летающие машины, атомные такси, безрельсовые поезда и т. п.), роботов, обладающих человеческими способностями, и др. Социальные последствия могут оцениваться и как положительные, и как отрицательные. В последнем случае изображаемый в научной фантастике мир «на порядок» хуже обычного: техника выходит из-под контроля человека, загоняет супергород под землю, роботы порабощают людей, человека подавляет урбанизация (С. Лем «Возвращение со звезд») и т. д.
Мир «второго этажа» существует вне пространства, словно сам по себе. Действие может происходить в параллельных пространствах, пространств много или они существуют в разных плоскостях (Р. Силверберг «Тихий вкрадчивый голос»; Л. Кэрролл «Алиса в стране чудес», «Алиса в Зазеркалье», Д. Финней «Меж двух времен»).
В научной фантастике может существовать и третий план («этаж»), особенностью которого является его деформированность во времени. Можно предположить, что у автора, говоря словами Л. Кэрролла, возникает «состояние своего рода транса, когда человек, вернее, его нематериальная сущность, не осознавая окружающего и будучи погружена в сон, перемещается в действительном мире или в Волшебной стране и осознает присутствие фей».
Время в «сложных» научно-фантастических текстах останавливается (Г. Уэллс «Чудесные таблетки»), повторяется (Ф. Пол «Туннель под миром»), замедляет или убыстряет свой бег (Ф. Колупаев «Качели отшельника»), коллапсирует, а прошлое может идти навстречу настоящему (см. линию A-Януса и У-Януса в повести А. и Б. Стругацких «Понедельник начинается в субботу»).
Если на «втором этаже» перемещение во времени происходит с помощью техники, то на «третьем этаже» – с помощью мысли (Д. Финней «Меж двух времен»). Возникает так называемая фантастика внутреннего ландшафта, в текстах появляется упоминание о телепатии, телекинезе и прочих «гипотетических способностях». Форма перестает сковывать содержание, сознание становится бестелесным (А. Кларк «Космическая одиссея 2001») или свободно меняется тело (Р. [Пекли «Обмен разумов»), «выворачиваются наизнанку» глубины подсознания (С. Лем «Солярис»; А. и Б. Стругацкие «Пикник на обочине»), возникает мир «чистого разума». В разреженном мире чистых идей и существует «сложный» научно-фантастический текст.
В плане социологии чтения интересно отметить, что опубликованный в 70-е годы в СССР роман А. Кларка «Космическая одиссея 2001» в русском издании не имел авторского завершения. Дело в том, что советских издателей смутило присутствие в конце романа «высшего космического разума», который не имеет вещественной оболочки и представляет собой чистую энергетическую «субстанцию», свободно перемещающуюся в пространстве. «Последние страницы романа, – объяснял известный советский фантаст И. А. Ефремов, – совершенно чужды <…> реалистичной атмосфере романа <и это о жанре фантастики! –
Для «сложных» текстов характерно стремление к использованию знаков, символов, иероглифов. Здесь можно провести параллели литературы с другими видами искусства. Так, к примеру, художник В. Кандинский говорил о треугольниках как об «абсолютных духовных сущностях», в том же ключе описывал квадраты К. Малевич, а П. Мондриан – прямые углы. В литературе у Г. Гессе появляется особая игра с особыми правилами («Игра в бисер»), у Дж. Стейнбека – обращение к символике дзен-буддизма («Девять рассказов»), а у Дж. Джойса – к древней мифологии («Улисс»), вводит свои символы В. Хлебников:
Психолингвистический анализ научно-фантастических текстов показал, что чем «фантастичнее» («сложнее») такой текст, тем дальше находятся его лексические элементы от норм смысловой сочетаемости.
