Ханс Ульрих Обрист (род. 1968), один из наиболее влиятельных кураторов в современном арт-мире, прослеживает в серии очерков, балансирующих на грани между критическим эссе и мемуарным фрагментом, эволюцию своих взглядов и практики. Живые свидетельства общения автора с другими кураторами и художниками сочетаются в ней с проницательными размышлениями о судьбах современного искусства.
Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»
Hans Ulrich Obrist
With Asad Raza
Original English language edition first published by Penguin Books Ltd, London
WAYS OF CURATING
The author has asserted his moral rights
All rights reserved
Памяти Давида Вайса (1946–2012)
Швейцария – страна закрытая. Без выхода к морю, в окружении Альп, это место знаменито своей обособленностью: между швейцарцами и окружающими их народами есть барьер. В то же время Швейцария – перекресток, располагающийся в сердце континента. Пожалуй, эти факты в некоторой степени объясняют, отчего здесь появилось столько кураторов. Швейцарская культура разом и полиглот, который изъясняется на языках трех стран-соседей, и тот, кто держится особняком, не принимая новые веяния без разбора. Есть тут фундаментальная общность с кураторской деятельностью, преимущественно в простом объединении культур, в сближении между собой их элементов: задача кураторства в том, чтобы создавать связи, позволять различиям соприкасаться. Можно сказать, это попытка перекрестного опыления культур, особая картография, прокладывающая новые маршруты по городам, нациям или миру.
Покидая Швейцарию в 1970 году, писатель Пауль Низон оставил ей на прощание томик критики явления, которое определил как «дискурс ограниченности»: консерватизм, застой, нехватка столичного бриколажа и смешения. Низон обвинил страну в опасной самодостаточности. По его мнению, в Швейцарии красота только для богатых, а роскошь прячется за ложной скромностью. Таков его портрет страны, в которой я появился на свет в 1968 году. Однако, если подумать, сами эти условия способны создать импульс для их преодоления, как случилось и с самим Низоном. Возможности зачастую порождаются ограничениями, а неудовлетворительные условия пробуждают в воображении образ будущих перемен. Вслед за Низоном я однажды покинул страну, чтобы расширить свой кругозор. Между тем, оглядываясь на свою швейцарскую юность, я обнаруживаю, что практически все интересы, темы и увлечения, определившие мой путь, возникли в давнишних встречах с местами и людьми: с музеями, библиотеками, выставками, кураторами, поэтами, драматургами и, главное, художниками.
В 1985 году, шестнадцатилетним, я оказался на выставке Петера Фишли и Давида Вайса в базельском Кунстхалле и был глубоко потрясен. А несколько недель спустя случайно наткнулся на их книгу «Вдруг все стало ясно» («Pl"otzlich diese "Ubersicht»). В ней были фотографии множества сделанных вручную необожженных глиняных скульптур, представленных в очень несхожих и зачастую до смешного вычурных подборках: одного размера мышь и слон из глины под названиями «Большое» и «Маленькое», две грустные фигуры в плащах, озаглавленные «Strangers in the Night, Exchanging Glances», японский сад камней, в шутку представленный как три глиняных комка. Работы изображали как благостные, так и отчетливо печальные сюжеты одинаково беспристрастно. Они свидетельствовали о стремлении изучить, очертить, учесть как можно больше человеческих сценариев, и при этом в максимальном приближении. Я рассматривал их ежедневно. Через несколько месяцев я набрался смелости позвонить в мастерскую Фишли и Вайса в Цюрихе и напроситься к ним в гости. Они ответили, что будут мне рады.
В то время художники работали над проектом, которому суждено было стать их визитной карточкой, – над фильмом «Ход вещей», в котором самые обыкновенные вещи и механизмы крутятся, переворачиваются, загораются, разрушаются или, напротив, запускают цепную реакцию чудесных причин и следствий. Физические и химические процессы создают иллюзию, будто вещи таинственным образом избавились от контроля человека: так, с присущими им хулиганским остроумием и страстью к экспериментам, Фишли и Вайс изобразили хаос и энтропию. «Ход вещей» замечательно передает удовольствие художников от процесса создания искусства: разделения и объединения объектов, поиска баланса и вместе с тем допущения свободного падения.
На каждом сюжетном повороте фильма зрителя обуревают сомнения в возможности продолжения событий, которые тем не менее продолжаются, хотя многое говорит о том, что передача энергии невозможна. В итоге всякий раз возникает ощущение, что разрушение и хаос неизбежны, но именно сбои и исключения из правил не позволяют системе остановиться. Этот фильм – путешествие, в ходе которого заурядные вещи становятся решающими гирьками на весах и толкают действие дальше; путешествие без начала и конца, без четко очерченной цели. События в нем нелокализуемы, пройденные расстояния – неопределенны. «Ход вещей» – это путь откуда-то куда-то, путешествие, превращающееся, по формуле Поля Вирильо, в ожидание прибытия, которого все нет и нет.
