В нем было два пласта. Внешний — спокойный, мужественный, неторопливый и чуть стеснительный. Как бы ничем неколебимый мир этого дома на берегу океана. И внутренний — трагический, мучительный, но тщательно скрываемый от посторонних глаз. Главная присутствующая во всех произведениях Хемингуэя мысль: жизнь может быть всякой, может быть даже трагической, может быть и невыносимой, но ты человек и обязан противопоставить любому испытанию свое мужество и достоинство. Недопустимо поддаваться страху, душевной тревоге, обстоятельствам жизни, как бы они ни были тяжки и печальны. Так мы понимали главную тему романа «Острова в океане», так, я думаю, можно воспринять любое произведение Хемингуэя.
Однако же, если так можно выразиться, этот спектакль был сделан с актерами, но без актеров. И никакого парадокса я здесь не вижу. Я знаю актеров, и превосходных актеров, которые могут работать только под руководством, только но указке режиссера. Выполняют такие актеры эти указания безупречно и талантливо, и зритель восхищается и оригинальностью характера, и продуманностью темы, и блестящим мастерством. Известно, что даже белоснежные, прекрасно оснащенные лайнеры без компаса идти в море не могут. Кто-то должен указывать путь. Так же и актеры. Но случись что с режиссером или разойдись с ним по каким-либо причинам актер, и вдруг все видят, как такой актер беспомощен, как он неразумен в решениях. Он, оказывается, был просто талантливым ведомым, но никогда не был и не мог быть ведущим. И есть актеры, которые при полном согласии и взаимопонимании с режиссером приходят к решению роли, конечно, вместе с ним, но своей, как говорится, головой. У них замысел рождается через свое понимание. И если такой актер встречается с беспомощным, бездарным режиссером (а такие водятся — и не так уж редко), то он самостоятельно, грамотно и логично строит свою роль. Конечно же, это укладывается в схему «спасение утопающих — дело рук самих утопающих», но умение работать без подсказки зачастую спасает фильм или спектакль.
Мне бы хотелось быть актером самостоятельным, тем более что вахтанговская школа учит этому. И в меру своих сил и возможностей я пробую сам решать свои роли. Естественно, я согласовываю свою трактовку с режиссером, но иногда, если мы не сходимся в понимании сцены или даже роли, я действую вопреки режиссеру. Это бывает крайне редко, но бывает.
Итак, продолжая рассказ о работе над фильмом «Острова в океане», я должен сказать, что полностью подчинился Эфросу, понимая, что свой замысел он продумал подробно и полностью. Одним я увидел его тогда и совершенно другим во время второй нашей встречи.
Приступив к репетициям «Наполеона», сначала мы разговаривали, фантазировали вместе, чрезвычайно раскованно и без каких-либо особых прицелов.
Я не видел тех тетрадей Эфроса, где, наверное, был записан до мельчайших мизансцен весь спектакль. Ничего у нас не было, кроме пьесы. А когда вышли на сцену, то мое удивление стало беспредельным.
Мы репетируем, что-то пробуем, чего-то ищем. Мне довольно сложно. Я приноравливаюсь к актерам Театра на Малой Бронной, приспосабливаюсь к маленькому залу, стараюсь говорить тише — ведь я привык играть на сцене Театра Вахтангова, где в зале сидит тысяча с лишком человек и акустика отнюдь не на уровне древнегреческих амфитеатров.
Анатолий Васильевич больше подбадривает, чем делает замечания. Может быть, он тоже ко мне приспосабливается? Так происходит день, два, неделя. Где же точнейшие подсказки, показы, направленность? Проходит еще несколько дней. Наполеон мой выстраивается довольно трудно. И вдруг в один прекрасный день Анатолий Васильевич останавливает репетицию и начинает подробно, буквально по косточкам разбирать сцену. Разбирать мотивированно и тщательно: смысл сцены, что движет Наполеоном, почему он решается на этот ход и т. д. и т. п. Предельно ясно ставится актеру задача. Подсказываются побудительные мотивы. Затем Анатолий Васильевич начинает много раз повторять сцену, добиваясь нужного звучания. Я все понял! Теперь Эфрос работает, идя от актера. Он долго следит за репетицией, за исполнителем, конечно же, видит его ошибки и решает сцену вместе с ним, только решает не в разговорах по поводу, которые, кстати, подчас мало что дают, а в процессе репетиции, по ходу которой актер что-то естественно предлагает.
И когда, наконец, наступает полная ясность, он останавливает репетицию и определяет сцену, уже исходя и из поисков актера и из своего видения. Только режиссер с огромным опытом может молчать несколько репетиций и не бояться этого молчания, не бояться, не знать еще, как решать ту или иную сцену.
А сколько режиссеров-разговорников живет на белом свете! Даже если этот режиссер разговорного жанра не представляет себе, как ставить спектакль, он все равно из трусости говорит. Говорит часами, боясь остановиться, боясь, как бы актеры не догадались, что он не знает решения сцены, а иногда и спектакля.
Сколько напрасно потраченных часов репетиций уходит на эти одуряющие разговоры.
