Первый Севастопольский очерк — своего рода программная статья к следующим очеркам. Тут Толстой совершенно избавил себя от посредничества Нехлюдовых и Олениных, но характерно, что чье-то предполагаемое восприятие оказалось ему необходимым. От своего лица (как у Пушкина «Выстрел», «Станционный смотритель», «Капитанская дочка») Толстой никогда не пишет, потому что он, в сущности, никогда не повествует. Развитие чисто повествовательной формы было делом предыдущего поколения (30-х годов) — эпоха Толстого и Достоевского есть кризис повествовательной прозы. Достоевский развертывает диалог, сокращая до минимума описательную и повествовательную часть и придавая ей характер субъективного комментария; Толстой развивает конкретную «мелочность» в описаниях и соединяет ее с «генерализацией». Неудивительно, что после них русский роман останавливается в своем развитии, и на смену ему являются анекдоты Чехова. Тургенев заканчивает собой период повествовательной прозы, возобновленной после Карамзина Нарежным, Марлинским, Пушкиным, Гоголем, Лермонтовым и развернувшейся в целый поток повестей и романов. После них повествовательная проза отходит на второй план и создает младшую линию прозы, которая ищет спасения от тургеневского языка в народных диалектах и древнерусском сказе, — Вельтман, Даль, Мельников-Печерский, Лесков[150]. Линия эта возродилась и дала новые образцы в современной прозе, преодолевшей канон Толстого и его подражателей, — у Ремизова, у Кузмина, у Замятина и др.
Таково в сжатом виде движение русской прозы XIX века. В этом смысле творчество Толстого есть кризис художественной прозы, и долго русская литература живет под гнетом канонизации этого кризиса. Здесь — настоящий, органический, сверхличный источник толстовской «рассудочности» и «двойственности». Толстой сам чувствовал это и очень точно выражал свое чувство в письмах к Страхову (1872 г.), указывая на особенное положение русской литературы, еще не имеющей своей прочной традиции: «Правда, что ни одному французу, немцу, англичанину не придет в голову, если он не сумасшедший, остановиться на моем месте и задуматься о том — не ложные ли приемы, не ложный ли язык тот, которым мы пишем и я писал; а русский, если он не безумный, должен задуматься и спросить себя: продолжать ли писать, поскорее свои драгоценные мысли стенографировать или вспомнить, что и "Бедная Лиза" читалась с увлечением кем-то и хвалилась, и поискать других приемов языка. <...> Я изменил приемы своего писания и языка <...> не потому, что рассуждаю, что так надобно, а потому, что даже Пушкин мне смешон <...>» «Последняя волна, поэтическая парабола, была при Пушкине на высшей точке, потом Лермонтов, Гоголь, мы, грешные, и ушла под землю, другая линия пошла в изучение народа и выплывет, Бог даст, а Пушкина период умер, совсем сошел на нет»[151]. Гораздо позже, в 1895 году, Толстой в беседе с Л. Я. Гуревич возвращается к этому же вопросу и чрезвычайно ясно формулирует: «Прежде всякие описания давались с трудом даже более крупным талантам, теперь это стало легко всякому. <...> Вы спросите меня, почему же тогда, еще не особенно давно, во времена Пушкина и Гоголя, искусство стояло на такой высоте? Я думаю, что в то время искусство еще вырабатывалось, нужно было выработать форму — форма не давалась как что-то готовое, что можно очень легко сделать внешними средствами — затверженными и всем доступными техническими приемами. <...> Оттого в искусстве того времени все было так свежо... даже гоголевский Ноздрев, сидящий на полу и хватающий за платье танцующих. Но искусство, начавшееся у нас в то время, выработало форму, сделало ее доступной для всех и теперь разлагается»[152]. Тут, между прочим, с совершенной ясностью различается форма (о «содержании» нет и речи) и простая техника как навык — понятия, которые с таким рутинным упорством до сих пор смешиваются в сознании большинства людей, толкующих и пишущих о литературе.
