Ранние кинотексты (2000—2006) полностью

Кассета закончила перемотку, закрутилась в холостых оборотах.

И пленка жизни оборвалась.

***

Следующая курсовая Зайцевой была о Ларисе Шепитько. В этой работе почти всё было построено на критике советской киноведческой школы, не занимавшейся вопросами формы и пропустившей, как мне казалось, лучшего советского режиссёра за всю историю, но не уделялось внимание такому аспекту творчества Шепитько, как то, что женщина-режиссёр в советском обществе ставила перед собой традиционные мужские проблемы морали и трансцендентности.

Творчество Ларисы Шепитько

Я коммунист, несомненно, но это не значит, что я обязан снимать кино про уборку урожаев пшеницы.

Клод Шаброль

Писательское искусство – вещь совершенно никчемная, если оно не предполагает умения видеть мир, прежде всего, как кладовую вымысла. Если материя этого мира и реальна (насколько реальность вообще возможна), то она отнюдь не является целостной данностью: это хаос, которому автор говорит «Пуск!» – и мир начинает вспыхивать и плавиться.

Владимир Набоков

Прежде всего, нужно учесть его общественную значимость, его идейно-художественную полноценность, его соответствие правде жизни…

Из рецензии на фильм Ларисы Шепитько «Крылья»

В кульминации фильма Анри-Жоржа Клузо «Плата за страх», как известно, происходит следующее. Главный герой по имени Марио в исполнении Ива Монтана, потерявший в дороге трех друзей, но все-таки сумевший справиться со сложным заданием и получивший свои деньги, радостно едет на грузовике по извилистой горной дороге. Жители городка узнают, что Марио возвращается домой, и начинают танцевать под веселую музыку. Кадры их радостного настроения даются в параллельном монтаже с кадрами героя, лихо крутящего баранкой. И вдруг Марио не справляется с управлением, машина падает в пропасть, и водитель разбивается насмерть – а в городке все танцуют. В советском прокате этот эпизод – а вместе с ним и весь фильм – обретает доселе невиданную глубину. Незадолго до катастрофы музыка на экране затихает – и появляется «глас свыше», который обращается к герою с таким текстом: «Вот и все, Марио. Ты выполнил свой долг. Но какой ценой ты этого добился? Ты потерял самое ценное, что может быть в человеческой жизни – ты потерял свою душу. Ты больше не можешь жить в этом алчном мире капиталистического доллара»… Конец этой высокопарной тирады точно накладывается на тот момент, когда грузовик выходит из-под контроля и срывается с обрыва. «Плата за страх» приобретает неожиданный, неизвестный самому режиссёру смысл: оказывается, трагическая гибель Марио – наказание, заслуженно постигшее человека, с потрохами продавшегося отвратительным буржуазным ценностям.

Это преступление против кинематографа – одна из самых печальных страниц в истории советского кинопроката. За ним угадываются очертания высокопоставленного чиновника, который со словами «Режиссёр недостаточно хорошо выразил основную идею своего фильма» подписывает бумагу с приказом наложить на заключительные сцены дополнительный закадровый текст. Такая мелочь, как роковой поворот судьбы главного героя – не «поучающий» и не «заставляющий его задуматься» – конечно же, не отвечала советским представлениям о целях и задачах кинематографа. Иначе и быть не могло: в стране, где безыдейность (черта, свойственная многим лучшим лентам в истории кино) считалась одним из главных пороков искусства, у зарубежных картин было два варианта: либо не выйти в прокат вообще, либо быть подвергнутыми укладыванию в прокрустово ложе советской доктрины в кинематографе. Доктрины, диктовавшей правила игры и отечественным режиссёрам.