Ранние кинотексты, 2000–2006 полностью

Но все-таки главный вклад разбираемого эпизода фильма Хьюстона (которого, кстати, нет в романе — о смерти Арчера мы узнаем вместе со Спэйдом во время телефонного разговора) в традицию нуара напрямую связан с мотивом светлого, спокойного города и его обратной стороны, темной, холодной и безжалостной. Ночь становится временем суток, когда происходят основные события «черного фильма». Ночь — причина темноты улиц этого мира, но она неотделима от внутренней темноты его обитателей. Действие часто (а убийство — всегда) происходит в сумерках, в неосвещенных комнатах или в полной темноте. «Убийство, моя милочка» почти целиком окутано тьмой. Опасность исходит не только из-за рамки кадра, она прячется во мраке и проявляется, стоит только включить свет. Сэм Спэйд возвращается в свою квартиру и включает светильник в парадной — за дверью оказывается Уилмер Кук. Он проходит дальше и включает следующую лампу — в комнате сидят Каспер Гатман и Джоэл Кэйро. Филлис Дитриксон выключает все источники света в своей квартире перед тем, как спрятать под подушку пистолет и ждать героя. Персонажи фильм-нуара как будто чувствуют себя уютно только в темноте — это родственное им пространство, они будто сливаются с ним. За этим единением иногда теряется истинное лицо: вместо людей на экране действуют тени. Тень убийцы оказывается единственным, что удается разглядеть Филипу Марло в «Большом сне». Тень человека появляется на экране раньше, чем ее хозяин, когда человек входит в комнату в фильм-нуаре. Апофеоз стирания человеческого с лица — первое появление героев фильма «Почтальон всегда звонит дважды» после совершенного ими убийства. В этом кадре лица представляют собой два неразборчивых пятна черного цвета.

«Важно не то, что освещено. Важно то, что НЕ освещено», — этот принцип работы оператора Джона Олтона как нельзя лучше подходит для описания процессов, происходивших с изобразительным рядом в американских картинах 1940-х. Характерно, что Олтон был одной из фигур, закрепивших сложившийся во время войны облик «черного фильма»: в 1947 году в «T-Men» Олтон продолжает традиции, заложенные его предшественниками, и делает персонажей едва различимыми темными силуэтами в мире не менее темных улиц большого города.

С эпизода убийства Майлза Арчера начинается эпоха фильм-нуара в американском кинематографе. Эпоха, где категории, которыми оперирует внешняя структура — опасность, угроза, недоверие, нравственная деградация личности, борьба со своим собственным «я», темнота — совпадают с темами сюжетов, мотивациями поступков персонажей и их внутренним состоянием. За несколько лет до того, как термин film noir был введен в обиход французскими критиками, режиссёр Джон Хьюстон сумел предугадать многие из тенденций, которые будут свойственны кинематографу 1940-х годов. Естественно, это не значит, что «Мальтийский сокол» использовал все без исключения компоненты, которые впоследствии стали канонами «черного фильма». И в 1930-е годы действие происходило в темное время суток, а тени подменяли собой их обладателей. Еще в 1940 году вышел фильм «Майкл Шейн, частный детектив», считающийся первой лентой с «крутым» сыщиком в качестве главного персонажа. За год до «Мальтийского сокола» в Англии появляется «Газовый свет», завязка которого построена на приеме «часть вместо целого»: мы не видим, кому принадлежат руки, сомкнувшиеся на шее женщины. Подобных примеров много. Значимость картины Хьюстона в другом. Отталкиваясь от реальной американской действительности 1930-х и начала 1940-х, а также от «роман-нуара», эту реальность выразившего, она вписала кинематографические приемы в общий контекст — единство внешней и внутренней темноты. Фильм-нуар не зря называют подлинной культурной рефлексией нации: мрачные, пессимистичные настроения Америки нашли свое отражение в кино. Специфика направления в том, что оно словно экранизировало этот процесс и во многом представляло собой проекцию внутреннего мира персонажей на повествовательное и изобразительное построение картин.

1. Чандлер Р. Сборник романов. Пер. с англ. Сост. и предисл. С. Б. Белова. М.: РИПОЛ КЛАССИК, 2001, 800 с.

2. Хэмметт Д. Сборник романов. Пер. с англ./Сост. и предисл. Г. Анджапаридзе. М.: РИПОЛ КЛАССИК, 2002, 736 с.

3. Хэмметт Д. Стеклянный ключ. Спб.: «Азбука», 2000, 269 с.

4. Кейн Д. Почтальон всегда звонит дважды: Детективные романы. Пер. с англ./Послесловие. «Мастера остросюжетного детектива». М.: ЗАО Изд-во Центрполиграф, 2001, 477 с.

5. Чандлер Р. Прощай, любимая. Роман. На англ. яз. М.: Издательство «Менеджер», 2000, 320 с.

6. Кудрявцев С. Справочник «Всё — кино». М.: Kaskad International, 1995, 374 c.

7. Maltin L. 2002 Movie & Video Guide. New York: New American Library, a division of Penguin Putnam Inc, 2002, 1621 с.

8. Трюффо Ф. Кинематограф по Хичкоку. М.: Общественное объединение «Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры» («Киноведческие записки»), 1996, 224 с.

9. Теплиц Е. Кино и телевидение в США. М.: Искусство, 1966, 304 с.