Символично, что именно говорил Марк Донской про успех новаторских фильмов 1920-х: «Матери», «Броненосца „Потемкина“», «Земли». Режиссёр утверждал, что эти ленты имели признание в мире, потому что в них люди других народов увидели нравственную красоту русского человека и тех, кто не пожалел отдать свою жизнь за правду. В этом резкое отличие замкнутого мышления, деспотично подчиняющего «как» единственному волновавшему вопросу «что» и видевшего кинематограф не более чем учебником жизни, от восприятия некоторых советских фильмов за рубежом. Покрытая во многих местах ржавчиной трилогия Донского по произведениям Горького приглянулась в свое время итальянским неореалистам за живописность, поэтизацию жизни простых людей, за психологические характеристики персонажей, за точную игру Массалитиновой. Эти и другие, истинно вечные стороны кинематографа интересовали в наших фильмах, а не спорные или в лучшем случае очень банальные Большие Идеи, отвлекавшие режиссёров от творческих поисков и затуманивавшие глаза советским критикам.
С 1941 года многое меняется в облике советского кинематографа. С одной стороны, перемены были к лучшему: они уводили от ограниченных государственными границами СССР тем вроде становления пролетариата и освоения плодородных земель в таком-то крае и с приходом войны поднимали важные общечеловеческие вопросы. С другой вставала проблема формирования киноязыка в новых условиях, которая зачастую заходила в тупик и вновь из фильма в фильм приводила к дидактическим крайностям: карикатурным злодеям, обязанным вызывать ненависть, поверхностным, но чрезмерно патетическим сюжетам, целью которых было воодушевить бойцов на более яростное сопротивление противнику, и прочим примерам подчинения кинематографа пропаганде. Спрятавшись за очень удобным щитом с надписью «Война — не время для эстетически возвышенного и художественной выразительности», некоторые режиссёры продолжали снимать добротные плакаты (просто другой направленности), значимость которых во время войны была несомненна, а после окончания встала под большой вопрос.
О какой волшебной палочке может идти речь, когда вокруг свистят пули: и все же изредка то тут, то там, во время войны на русской почве проявляются ростки Кинематографа, не имеющего конкретной национальности. Марк Донской в данном случае продолжает оставаться характерным примером. Его фильм «Как закалялась сталь» был снят в 1942 году и стал переходным в творчестве режиссёра. Превалирующая часть картины не отличается по стилю от описанной выше трилогии Горького, но некоторые эпизоды явно стоят вне времени. Как, например: неоднократное монтажное сопоставление крупных планов голодных немцев, стада свиней в захваченной ими деревне и уже готовых колбас и сосисок; эпизод с захватом и крушением поезда, в котором высочайшее напряжение достигается с помощью быстрого чередования коротких кадров лиц персонажей, крутящихся колес и гаечного ключа. И пускай находки тривиальны и давно применялись другими режиссёрами, но сама попытка вкрапления чего-то подобного в фильм заслуживает уважения. Донской будто пытается прорваться через материал, но сделать это в полной мере у него удастся лишь в следующем фильме. А пока в «Как закалялась сталь» скромные достоинства перевешиваются вышеупомянутыми «поясняющими титрами», а также одним из самых ужасных достижений соцреализма — архетипичной, в том числе и для военного кино, финальной речью героя, обращенной прямо к зрителям. На этот раз ее смысл: «Я иду убивать, чтобы в будущем больше никогда человек не убивал человека». Стоит ли возвращаться к мысли о том, что карточные домики из спорных идей рассыпаются при малейшем дуновении ветра. Двух любопытных эпизодов явно недостаточно, чтобы домик Донского стоял прочно.
