Чезаре Дзаваттини катастрофически заблуждался. Отрицая первые 50 лет истории кино, теоретик неореализма выступал против сценария, против актёра, против персонажа с выдуманным именем и, в конечном итоге, против самого вымысла. С упорством, достойным лучшего применения, Дзаваттини пытался изгнать из кино сон, сказку, фантазию — все то, что противоречит трезвым, рациональным законам «реальности» и очень близко понятию кинематографичности. Реальность, не испорченная вмешательством режиссёра, провозглашалась итальянским сценаристом не просто идеальной, но единственно возможной формой кинематографического произведения. Патологическая убежденность в том, что «между реальностью и кинематографом не должно быть зазора», порой принимала в текстах Дзаваттини абсурдный характер. В одной из своих статей он заявил, что «если бы у Иисуса Христа была камера, он наверняка не снимал бы сказки, а показывал бы жизнь такой, какая она есть на самом деле».
Реальность, приоритет которой в искусстве так фанатично отстаивал Дзаваттини, была жестока к своему адепту: все его идеи предсказуемо оказались утопичными. Отряды будущих неореалистов, которые, как утверждал Дзаваттини, уже стоят за спиной Росселлини, Де Сики и Де Сантиса, так и не вступили в бой. После конца неореализма одни режиссёрские биографии благополучно закончились, другие продолжились в условиях совсем другого кино. И только Дзаваттини, воистину трагическая фигура, до конца своих дней лелеял сомнительную надежду — и бился в агонии от осознания того, что его мечте так и не суждено сбыться. Незадолго до смерти, в 1982 году, он написал и поставил как режиссёр ленту под говорящим названием «Правдаааа»
Дзаваттини так и не дождался появления «чистого неореализма». Некоторые ленты по его сценариям приближались к этому определению, но и в них наиболее удачные эпизоды в корне противоречили основам неореализма. Если «Умберто Д.» и представляет сегодня какую-то кинематографическую ценность, то не потому, что показывает реальную жизнь простых итальянских людей, а потому, что в нем есть кадр с резким наездом трансфокатора на брусчатку или монтаж крупных планов в сцене, в которой главный герой с собачкой на руках хочет броситься под колеса поезда. Стоит ли говорить, что эти стилистические приемы не свойственны неореализму с его аскетичным подходом к вопросам формы — они взяты не из жизни, они позаимствованы у тех пятидесяти лет кино, которые Дзаваттини отрицал. У наиболее ярких кинематографических решений нет аналогов в «реальной» жизни: реализм как течение в искусстве может быть интересен лишь в той степени, в которой он нарушает законы реальности.
