Ранние кинотексты, 2000–2006 полностью

Лебедева ругают за то, что составляет квинтэссенцию его режиссёрского почерка — он переносит западную кинематографическую поэтику в русскую среду. Его полиэкран а-ля Брайан Де Пальма (независимо от того, правомерна ли эта ассоциация, или нет) сделан с помощью литровой банки с водой, его маньяк по-хичкоковски бьет ножом стереотипного бугая в спортивном трико, который вышел на лестничную клетку разобраться с нарушителями спокойствия. Россия Лебедева всегда была вымышленной страной, что, в принципе, не свойственно отечественному кинематографу и далеко не у всех вызывает положительные эмоции. Кинематографическая общественность не выдержала, когда кто-то заметил, что разведчики в «Звезде» не очень похожи на советских солдат: режиссёра обвинили чуть ли не в отсутствии патриотизма и уважения к страницам нашей истории. Часть зрителей так до сих пор и не простила ему «Звезду» по той простой причине, что Великая Отечественная — слишком «реальный» материал для режиссёра-сказочника, слишком прочно сидящий в памяти по фильмам, фото, воспоминаниям. Культурная и историческая память нации родила один из самых странных стереотипов современного российского кино: снимать про ту войну НЕправду в нашей стране все еще считается кощунством, про ту войну до сих пор ничего нельзя выдумывать. Фильмы о Великой Отечественной войне должны показывать войну такой, какая она была «на самом деле», в них нельзя фантазировать. Мы до сих пор считаем виртуозные изобразительные построения чужеродными, если они напоминают западное кино, и предпочитаем правду жизни в традициях советского «реализма». Рассуждать так — это все равно, что обвинять хорошего российского футболиста в том, что он играет по-бразильски, и хвалить за преданность родине того, кто промахивается по пустым воротам с трех метров.

Одним из ключевых мотивов всех сюжетов Лебедева является мотив воображения: персонажи его миров зачастую живут в своих собственных фантазиях. Наивная девушка из «Змеиного источника» мечтает, чтобы в жизни все было «как в кино». Девочка, наблюдающая кризисный этап в отношениях родителей, придумывает себе воображаемого «поклонника», который больше похож на тень Хамфри Богарта из фильма «Сыграй это снова, Сэм», чем на человека из плоти и крови. Если приглядеться, то даже в глазах молодых разведчиков из «Звезды» можно увидеть маленьких ребятишек, которые решили поиграть в войнушку. Лебедев возвращает российскому кинематографу категорию вымысла, прочно забытую в течение десятилетий. Пока остальные режиссёры заняты поиском героя нашего времени, формулированием национальной идеи, отражением актуальных проблем действительности, Лебедев рассказывает истории (stories по-английски — это не только «истории», но и «сказки») — и делает это кинематографично. Он не стесняется развлекать, он пытается вернуть в то первородное состояние восторга, удивления и открытого рта, в котором пребывают зрители всего мира более ста лет — от первых сеансов Жоржа Мельеса до «Властелина колец». Кино было Великой Иллюзией, всегда пытавшейся выдать за реальность то, что реальностью не является; на ранней стадии развития кинематографа отождествление движущихся картинок на белом полотне и жизни за окном было сущим нонсенсом — может, именно поэтому прогресс выразительных средств кинематографа в те годы был таким стремительным. Историю кино после появления звука можно представить в виде наклонной прямой, демонстрирующей медленную деградацию киноязыка от прекрасного засилья кинематографичности к отвратительному засилью жизнеподобия. Зазор между кино и реальностью быстро уменьшается, в России его восстанавливает Николай Лебедев: сегодня многие отечественные режиссёры снимают кино, и только Лебедев снимает кино. Если вы понимаете, о чем я.

В конце 2004 года преподаватели ВГИКа предложили мне написать для журнала о кино статью на любую интересовавшую меня тему и рецензию на какой-нибудь редкий шедевр для готовившейся энциклопедии классических фильмов. Я выбрал фильм Билли Уайлдера «Частная жизнь Шерлока Холмса» и «Ищейку» Джозефа Л. Манкевича.