Ранний Уэллс полностью

Хэррис сообщает, что, когда у Оскара Уайльда спросили его мнение об Уэллсе, он ответил: «Научный Жюль Верн».

Приговор этот вынесен был в 1899 году; легко догадаться, что Уайльд не столько думал о том, чтобы охарактеризовать Уэллса или уничтожить его, сколько спешил перейти к другой теме. Сегодня Г.Дж.Уэллс и Жюль Верн – имена несопоставимые. Все мы это чувствуем, однако анализ смутных оснований подобного чувства может оказаться не лишним.

Наиболее очевидное из этих оснований – технического рода. Уэллс (прежде чем обречь себя на роль мыслителя-социолога) был великолепным повествователем, наследником лаконической манеры Свифта и Эдгара Аллана По; Верн был трудолюбивым, улыбчивым поденщиком. Верн писал для подростков, Уэллс – для всех возрастов. Есть и другое различие, иногда отмечавшееся самим Уэллсом: фантастика Верна занимается правдоподобно-возможным (подводная лодка, корабль, превосходящий размерами корабли 1872 года, открытие Южного полюса, говорящая фотография, перелет через Африку на воздушном шаре, доходящие до центра земли кратеры погасшего вулкана); фантастика Уэллса трактует о воображаемо-возможном (человек-невидимка, цветок, пожирающий человека, хрустальное яйцо, в котором видно происходящее на Марсе) и даже о невозможном: человек, возвращающийся из будущего с цветком, который там расцветет; человек, возвращающийся из другой жизни с сердцем, перемещенным в правую сторону, ибо его всего вывернули наоборот, как в зеркальном отражении. Я читал, что Верн, возмущенный вольностями, которые позволял себе автор «The First Men on the Moon» [1], с возмущением сказал: «Il invente!» [2].

На мой взгляд, указанные мною основания достаточно вески, однако они не объясняют, почему Уэллс бесконечно превосходит автора «Hector Servadac» [3], равно как Рони, Литтона, Роберта Пэлтока, Сирано и любого другого предшественника его методов [4]. Сказать, что его сюжеты более увлекательны, – не решает проблему. В книгах солидного объема сюжет не может быть более чем поводом, отправной точкой. Он важен для создания произведения, но не для наслаждения чтением. То же самое можно наблюдать во всех жанрах; лучшие детективные повести держатся не только на сюжете. (Будь сюжет всем, тогда не было бы «Дон Кихота» и Шоу стоял бы ниже О'Нила.) По моему мнению, превосходство ранних романов Уэллса – «The Island of Dr. Moreau» [5] или к примеру «The Invisible Man» [6] – объясняется причиной более глубокой. То, что они нам сообщают, не только талантливо придумано, но и символично для процессов, тем или иным образом присущих судьбе каждого человека. Преследуемый человек-невидимка, которому, чтобы уснуть, приходится закрывать глаза тканью, ибо его веки не отражают света, – это наше одиночество и наши страхи; пещера – обиталище чудовищ, которые сидят там и гнусаво бормочут во мраке свое раболепное кредо, – это Ватикан и Лхаса. Долго живущему произведению всегда свойственна безграничная и пластичная многосмысленность; подобно Апостолу, оно есть всё для всех; оно – зеркало, показывающее черты читателя, а также карта мира. И все это вдобавок должно получаться незаметно и ненарочито, почти против воли автора; автор должен как бы не подозревать о символическом значении. С такой вот светлой наивностью и создавал Уэллс свои ранние фантастические этюды – на мой взгляд, самое изумительное во всем его изумительном наследии.

Те, кто утверждают, что искусство не должно пропагандировать какие-либо теории, обычно имеют в виду теории, противоречащие их собственным. Ко мне это, естественно, не относится; я благодарен Уэллсу за его теории и почти все их разделяю, я лишь сожалею, что он их вплетает в ткань повествования. Достойный наследник британских номиналистов, Уэллс осуждает нашу привычку говорить о «неколебимости Англии» или о «кознях Пруссии»; его аргументы против этих вредных мифов, по-моему, безупречны, но я этого не сказал бы о приеме введения их в историю сна мистера Парэма. Пока автор ограничивается рассказом о событиях или передачей тонких нюансов человеческого сознания, мы можем считать его всезнающим, можем сравнивать его со Вселенной или с Богом; но как только он унизит себя до рассуждений, мы понимаем, что он способен ошибаться. Жизнь движется делами, а не рассуждениями; Бог для нас приемлем тогда, когда он утверждает «Я есмь Сущий» (Исх 3:14), а не тогда, когда провозглашает и анализирует, как Гегель или Ансельм, argumentum ontologicum [7]. Бог не должен быть богословом; писатель не должен ослаблять мирскими рассуждениями ту мгновенно возникающую веру, которой от нас требует искусство. Есть и другая причина: если автор выказывает отвращение к какому-нибудь персонажу, нам кажется, что он не вполне его понимает, что он признает необязательность этого персонажа для себя. Тогда мы перестаем доверять его всепониманию, как перестали бы доверять всепониманию Бога, который поддерживал бы рай или ад. Как писал Спиноза («Этика», 5,17), Бог никого не ненавидит и никого не любит.