Вероятно, этим можно объяснить отсутствие письменных ремарок в пьесе «Пролог, или Сон во сне», которую она сочиняла-восстанавливала в последние годы и постановку которой на сцене реально себе представляла (во всяком случае, телеграфную просьбу дюссельдорфского театра о такой постановке рассматривала серьезно). И вообще, чувство сценичности происходящего было свойственно ей в высшей степени. Есть очень живая фотография ее и пианиста Генриха Нейгауза, сидящих на диване и беседующих, – сделанная незадолго до смерти и его и ее. А.А. комментировала снимок: «Эта сцена из драмы какого-то скандинава.
В жизни ей была присуща выразительная мимика, особенно гнева, скорби, сострадания; жестикуляция почти совсем отсутствовала. Зимой 64-го года мы «солидарно», как было обозначено в договоре, переводили Леопарди. Ближе к весне взяли путевки в комаровский Дом творчества, на «срок», то есть на 12 дней: нам объяснили, что легче продлить на месте, чем получить сразу на месяц. Ее определили в номер в главном корпусе, меня во флигель. Отправляясь на прогулку, брали финские сани: сперва шли пешком, потом она, устав, усаживалась, я толкал санки по утоптанным аллеям. В солнечные дни снег становился рыхлым, но лыжники катались вовсю. На просьбу о продлении ответили под самый конец: ей разрешили остаться еще на полсрока, мне отказали. Особенно огорчаться не стоило, работать можно было и в городе. Что-то в этом роде я и говорил, когда остановил санки на открытой поляне: она сидела лицом к солнцу, внешне совершенно спокойная, даже безучастная. Вдруг ее лицо исказилось гримасой неподдельной ярости, стремительным и каким-то нелепым движением она выбросила вперед руку, сжатую в кулак, и выкрикнула: «Ну да! Им нужны путевки для лыжниц!» Почему именно для лыжниц, а не для лыжников, было непонятно, но все вместе – страшно убедительно.
Возможно, это прорывалась усвоенная ею в детстве и юности несдержанность и даже демонстративность реакции на происходящее, свойственные той южнорусской, особенно одесской, среде, в которой она жила. Семнадцатилетней девушкой она жалуется в письме: «… я вечная скиталица по чужим, грубым и грязным городам…» В других ее письмах этого же времени – образчики тогдашнего разговорного стиля: «Не бойтесь, я не зажилю, как говорят на юге»; «Тоника советую сунуть в…»; «Вам может показаться, что я пускаюсь на аферу»; «Вы бы, наверно, сказали: “Фуй, какой морд”». Она находила вкус в анекдотах, новых и «бородатых», которых был большой выбор в доме писателя-юмориста Ардова, где она подолгу, приезжая в Москву, жила. «Мама, маз?!» – мог вдруг крикнуть ей, садясь за карты, хозяин, изображавший простеца-зятя. То есть: примазываете, прибавляете свою долю к ставке? «Маз, маз», – отвечала она снисходительно. «Сначала уроки,
недвусмысленно отзываются интонацией «крепкого выражения».
«Чехов противопоказан поэзии (как, впрочем, и она ему). Я не верю людям, которые говорят, что любят и Чехова, и поэзию. В любой его вещи есть «колониальные товары», духота лавки, с поэзией несовместимая. Герои у него скучные, пошлые, провинциальные. Даже их одежда, мода, которую он выбрал для них, крайне непривлекательна: уродливые платья, шляпки, тальмы. Скажут, такова была жизнь, но у Толстого почему-то та же жизнь – другая, и даже третья». Эта античеховская не столько критика, сколько позиция, настойчиво Ахматовой декларируемая, кого-то глубоко огорчала, многих повергала в недоумение или же развлекала парадоксальностью. Из объяснений внелитературных – потому что трудно согласиться с литературными и перестать слышать гармонический ритм чеховских рассказов, или струну, в прямом и переносном смысле, «Вишневого сада», трудно понять, почему Зощенко с его «товарами» и модами не противопоказан поэзии, а Чехов противопоказан, – напрашивается раньше других психологическое.
