Моряк, матрос – центральная фигура Революции – занял место в картине предреволюционного ожидания сразу, всплыв ли из памяти, сойдя ли с холста Татлина, с позднейших ли плакатов или из блоковской поэмы. Но само расположение последней строчки на бумаге словно бы предполагало внутри нее дополнительное содержание, и дыхание строфы очередным своим выдохом вдруг расправило эту морщину:
Можно с большим или меньшим успехом гадать, не был ли толчком для появления нового стиха пастернаковский «Матрос в Москве»:
к которому тянется строчка из следующего за ним стихотворения:
Однако существеннее толчка к той или иной вставке само устройство Поэмы, множество ее пазух, куда можно по необходимости вложить или – что то же самое – где можно обнаружить новый стих, а то и блок новых стихов. Внутри нее все уже содержится, и вариант 40-х годов отличается от варианта 60-х объемом, но не полнотой – как аэростат, который готов к полету и надутый до половины, и целиком. По тому же принципу устроена и гармошка смыслов каждой строки, отзывавшаяся по мере растягивания новыми комментариями. Кто-то из читателей заметил, что стихи «Или вправду там кто-то снова Между печкой и шкафом стоит?» перекликаются с «Бесами», со сценой перед самоубийством Кириллова, когда он прячется в углу между стеной и шкафом. Ахматова многим об этом совпадении рассказывала, не уточняя, случайное оно или задуманное, а, как казалось, преследуя цель сколь можно большему числу непосвященных открыть метод Поэмы.
Это магическое ее свойство – прятать в себе больше, чем открывать, – одно из главных, но не единственное. В опубликованной прозе о Поэме, в так называемом «Втором письме», Ахматова, искренне или притворно, недоумевала: «Л.Я. Гинзбург считает, что ее магия – запрещенный прием – why?» – а в стихах о Поэме уже сама открыто признавалась:
О спрятанных в Поэме непрочитанных, или нечитаемых, криптограммах дают знать те, что выступают кое-где на поверхность. Одна из строф, замененных при публикации строчками точек со сноской «Пропущенные строфы – подражание Пушкину», посвященная «каторжанкам, стопятницам, пленницам» времени террора, заканчивается жутким каламбуром:
Женщины, и те, в частности, которых еще недавно поэты скорее провидчески, чем из очевидности, могли воспевать как кассандр и гекуб «тринадцатого года», отделены от толпящихся по ту сторону зоны мужчин, в частности, тех, которые их воспевали, – Мандельштама, Нарбута: «Цех поэтов – все адамы», как шутил в гимне «Бродячей собаке» Михаил Кузмин.
Голоса поэтов-предшественников, ждавших озвучения, то есть оживления, ее голосом, и поэтов-свидетелей, оставивших настроенные на высоту своего звука камертоны, смешиваются в Поэме с голосами безымянными, то сливающимися в гул – времени, толпы, – то прорезающимися в документально зафиксированных репликах:
Не сливаясь в хор, они обнаруживают новое качество, в котором проявляет себя голос автора. В продолжение одного разговора о Блоке Ахматова заметила: «Когда я написала о нем «Трагический тенор эпохи», все очень возмутились и стали меня укорять: «Он великий поэт, а не оперная примадонна». Но ведь у Баха в «Страстях по Матфею» тенор поет самого Евангелиста». Выступая в таком же качестве, трагическое контральто Ахматовой поет партии всех гостей Поэмы, узнаваемых и безвестных, всех, кто оделил ее звуком своих голосов.
