Говорить про Ахматову «она писала стихи» – неточно: она записывала стихи. Открывала тетрадь и записывала те строки, которые прежде уже сложились в голове. Часто вместо строчки еще не существующей, еще не пришедшей, ставила точки, записывала дальше, а пропущенные вставляла потом, иногда через несколько дней. Кстати сказать, две последние строки четверостишия в приведенном письме записаны поверх двух пунктирных, прочеркнутых прежде. Некоторые стихи она как будто находила: они уже существовали где-то, никому на свете еще не известные, а ей удавалось их открыть – целиком, сразу, без изменений впоследствии. Чаще всего это бывали четверостишия, например:
Когда она «слагала стихи», этот процесс не прерывался ни на минуту: вдруг, во время очередной реплики собеседника, за чтением книги, за письмом, за едой, она почти в полный голос пропевала-проборматывала – «жужжала» – неразборчивые гласные и согласные приближающихся строк, уже нашедших ритм. Это гуденье представлялось звуковым и потому всеми слышимым, выражением не воспринимаемого обычным слухом постоянного гула поэзии. Или, если угодно, первичным превращением хаоса в поэтический космос. С годами этот процесс у Ахматовой уходил на все более конкретные самоуточняющиеся уровни: знаменитый ее дольник подавлялся классическим метром, трех– или четырехкатренное стихотворение тяготело к модифицированному сонету, приблизительное созвучие вытеснялось изысканной рифмой. Она рассказывала, что Лозинский говорил про рифмы «сказал – глаза» или «наш – отдана»: «Так рифмовать и чтобы выходило хорошо – получается только у вас». А когда продиктовала мне песенку, позднее отданную «Поэме без героя»:
то заметила: «Я люблю так рифмовать, глухие со звонкими: заплатила – ходила, глядела – шелестела».
Она настаивала на том, чтобы в стихах было меньше запятых и вообще знаков препинания, но широко пользовалась знаком, который называла «своим», запятой-тире, при этом ссылалась на того же Лозинского, который сказал ей: «Вообще такого знака нет, но вам можно». Когда я однажды указал ей на одно место в рукописи: «Тут следовало бы поставить запятую», – ответ был: «Я сама чувствовала, что тут есть что-то запятое». Уставая и меньше контролируя себя, она писала некоторые слова по-старому, например, через фиту: «Привет Ѳеде», – в одной записке; или прилагательные в родительном падеже через «в»: молодова. Эти описки придавали словам бо́льшую выразительность, всему письму – прелесть.
Стихи не оставляли ее и во время болезни, в больницах она написала много известных стихотворений, – и даже в бреду, в тифозном бараке сочинила:
и так далее – стихи, которые, по ее словам, некий почтенный профессор цитировал студентам-медикам как пример документальной фиксации видений, посещающих больного тифом.
Иногда стихи ей снились, но к таким она относилась с недоверием и подвергала строгой проверке на трезвую, дневную голову.
Следующее письмо я получил через полгода. Это было послесловие к одному из разговоров, которые она в то время все чаще начинала и которые я не умел ни вести, ни прекращать, – о близкой ее смерти. Тот, что упоминается в письме, я резко прервал, но и после него тема эта не исчезла совсем. Уже по возвращении из Италии она подарила мне миниатюрный томик «Божественной комедии», изданный в 1941 году в Милане, сделав на нем надпись «Era a me morte, ed a lei fama rea… Petrarca». В CCCLXVI канцоне Петрарка обращается к Деве Марии с просьбой о заступничестве, потому что помощь, которую могла бы оказать ему его земная донна, заключалась бы для него в смерти, а для нее – в бесславии: … ch’ogni altra sua voglia Era a me morte, ed a lei fama rea. Время подарка и надписи совпало с появлением четверостишия:
в котором «мертвая слава» связала в один узел семантику и фонетику петрарковского стиха. Письмо было передано мне ею из рук в руки.
