Ничто из того, что запомнилось, не осталось в памяти только, как удачная находка цвета или рисунка. Всякая картина заставляет думать, что-то сопоставлять, о чем-то забывать, и каждая утверждает свое главное, важное и для меня.
Я с юношеских лет отставал по проклятым репродукциям и неумным учебникам представлял о Рафаэле, как бесконечно талантливом богатом придворном богомазе, как о заказном живописце, прошедшем мимо человеческих страданий, и всегда чувствовал себя несколько чужим этой, не известной мне наяву живописи.
Я ошалел перед вчерашней «Мадонной». О ней написано, говорят, тысячи книг и еще тысячи напишут, потому что нельзя понять, как такое можно написать и сказать. Дело мне кажется не в том, что здесь все происходит на небе в отличие от ранних мадонн Тициана и Мурильо.
Мало того, что это — великий символ материнства.
Вёльфлин[98] пишет о смущении в выражениях глаз Мадонны. Это — не смущение, это преодоление тревоги, принятое решение, несмотря на прозрение страданий сына, обыкновенных страданий человеческой жизни, которые неясной тревогой светятся и в глазах по-взрослому глядящего ребенка. Ребенок не может еще отдать отчет в своем будущем, но мать этот отчет отдает и все же колебания ее преодолены. Вся серьезность лица, в котором так мало веселого, так мало шуток. Необходимость, единственность этого пути и для себя и для сына — и решение — жить. Впрочем работы больших художников — алгебра, где арифметическое значение подставляется каждым потребителем искусств по-своему.
Сикст, который, по выражению Вёльфлина, указывает «куда-то вовне картины». Зовет, сняв тиару, женщину в жизнь, в мир. Я не верю, чтобы такие вещи были удачей художника.
Все это надо почувствовать самому, чтобы так закрепить.
И еще об одном я думал там;. Вот миллион людей смотрели века в выражение глаз этой Мадонны. Сила картины стала ли больше от ощущения, что я, зритель 1955 года, вглядываясь в эти столь изученные другими черты, вспоминаю миллионы других смотревших. Не есть ли это искусственное какое-то преувеличение, возникающее помимо нашей воли, чего в картине вовсе нет.
Думается все же, что дело тут не в этой, так сказать, непреходящей моде. Я человек вовсе не готовившийся к тому, чтобы сложить к ногам художника очередное восхищение, скорее, напротив.
Картина эта затмила все. И немудрено, что в Дрездене ей отводили отдельную комнату — почти святотатством было засовывать ее в Веронезе[99] или дель Сарто.[100] Теперь о другом, об общем и частном. Я не художник и, может быть, слишком смело берусь судить о вещах, которые ведь выстраданы любым мастером и прежде чем сказать — дай-ка я напишу то-то и так-то, следуют года сомнений и мучений. Именно потому живопись не знает вундеркиндов, жизненного опыта которых слишком мало, чтобы создать художественное произведение. (И в музыке — вундеркинд — исполнитель, виртуоз, но не композитор.)
В великолепных рисунках Дмитриева[101] (я был на его выставке) художника еще нет, как нет еще поэта в лицейских стихах Пушкина.
Что осталось в памяти? Тициан — портрет дамы в белом, Вермеер со сводней и девушкой, читающей письмо, пастели Каррера[102] с его удивительной какой-то свежестью и чистотой, Лиотар,[103] Кранах, у которого хочется трогать костюмы, и, конечно, Рейсдаль.[104] Мне кажется, никогда сюжетная картина на дает такого свободного общения художника и зрителя, какое возникает в пейзаже, открытом художником для людей. В сюжетной картине всегда хочется поспорить, дополнить, упрекнуть в неверности, в незнании.
Наконец просто ему не поверить и рассердиться. Другое, что-то не из искусства входит в восприятие такой картины, все равно «Сводня» ли это или перовский[105] «Праздник в деревне». Впрочем говорят, что это — достоинство, а не недостаток. Часто бытовой сюжет мельчит большого художника и, естественно, эти споры (скажем, о федотовских[106] картинах) ведутся в том плане, насколько четко выписал художник ту или иную деталь.
В пейзаже отношения автора и зрителя кристально, подкупающе просты. Не надо статистических таблиц, подтверждающих подсмотренное художником сюжетной картины, жанровой или исторической — все равно.
И я благодарен Рейсдалю за все, что он мне оставил — ели и водопад, заросли леса без солнца, осеннюю лесную тишину.
Почему я равнодушен к Венере Джорджоне?[107] Не знаю. Лепка обнаженного тела не составляла главной задачи художника, не составляет, на мой взгляд, главной идеи красоты. Вы говорили, что Себастьян — потому любимый святой художников 14–15—16 века, потому что это считается молодой святой, которого канонично было раздеть. Мне думается, сила живописи может проявиться и на другом материале. Темные портреты Рембрандта, Веласкес — все это доказательство бесконечности и бесчисленности путей, утверждающих красоту. В джорджоновской Венере я не вижу того великого поклонения ощущению красоты, которое есть хотя бы в рубенсовской «Вирсавии».