Сегодня именно Церковь и Православие могли бы стать реальной опорой для выпрямления женщины. Но и тут, как мы видим, раньше всех успели к теме прибежать передовые деятели, соединив эрос и религию, секс и сияние. Беднее или богаче стала ты, моя современница, если не можешь прямо сердцем понять, что брачное — второе после монашеского — благолепное состояние человека? Если слово о святости семейной жизни, «слово о христианской семье как идеале христианского нравственного совершенства» ты не слышала? Счастливее ли ты стала ты, моя соотечественница, без освящения брака твоего благодатию и скрепления узами церковными? Когда муж будет во Христе — то и жена ему Церковью будет. Вот истоки другого отношения к женщине. Вот защита женщины от «Их Декамерона». И опора обоим. Мужчине и женщине.
«Соборяне» Н. С. Лескова на сцене Московского драматического театра имени Евг. Вахтангова
Пустое пространство ничего не обещало. Три стены декорации, не претендующие на архитектурную законченность смысла, со скошенными входами-отверстиями, подпирали театральное небо Вахтанговской сцены. А на сцене должна была бы протекать — мирно и ладно в своей провинциальной простоте — жизнь старомодного покроя людей. Героев романа-хроники Н. С. Лескова «Соборяне». Но, как известно ничто и рождает Ничто. Как тут расположиться душой к длинной истории восхождения протопопа Туберозова от церковной службы к служению, от догматической проповеди к живому голосу жаркого проповедничества? Стены помогают, но не голые. Конечно, мы давно привыкли к тому, что на нашей сцене нет декораций, нет бытового закрепления жизни — русского уклада ее. Привыкли, что Лескова играют как Беккета, и Островского — как Ионеско. Все одно! Пустое пространство…
И актеры научились приблизительному, «вообще», актерскому самочувствию. Лишенные опоры, питательных токов правды от «населенной» предметами-вещами сцены, мчатся они по воле режиссера к какой-то часто не осознаваемой цели. Ни на минуту не останавливаясь, не задумываясь, не делая передышки-паузы — да и то правда, в насквозь «продуваемом», сиром и нагом «месте действия» не очень-то хочется задерживаться.
А место действия спектакля «Соборяне» театра имени Евг. Вахтангова нельзя сказать, чтобы было совсем не известно современной сцене: провинциальный Старгород 70-х годов прошлого столетия. Какой русский писатель в ту пору не говорил о провинциальной жизни?! Тургеневских и чеховских провинциалок в современном театре лучшие актрисы играли… Новые здесь — герои. «Соборян» Лескова не ставили на советской сцене. Не переиздавали романы «Некуда» и «На ножах». И причины замалчивания ясны: атеистическим аршином не измеришь жизнь русского священства, старогородской поповки; да и духовные лица с времен «демократизации искусств» 1917 года сначала выпускались на сцену только в компании «нечистых» — врагов мировой революции, а потом и вовсе были со сцены изгнаны. Революционно-демократическая критика, трактующая классическое наследие в духе борьбы за прогрессивное общественное устройство, натолкнулась на такую твердую и доказательную уверенность писателя Лескова в революционном блудомыслии, в аморальности нигилизма и межеумье прогрессистов, что перед ней попросту отступила. Оставили Лескова в «покое». Все силы были брошены на Достоевского — благо он был во всем мире признан. Долгие-долгие годы выстраивалась усилиями многих интерпретаторов «система толкования» его творчества в рамках атеизма.
И вот времена, говорят, изменились. Вывели на сцену священников, повесили иконы, нарисовали купола, водрузили кресты, объявили, что «Бог есть» и указали перстом — это герой верующий. Только преодолели ли при этом атеизм — вот в чем главный вопрос. Ибо кто же не согласится, что изживание безверия, безбожного понимания творчества Лескова и других русских писателей — задача верная, необходимая, которую можно было бы назвать «самоосмыслением в позитивном контексте». Общая эта цель, определяемая необходимостью восстановить утраченное и запрещенное, — цель преодоления атеизма не могла быть вне поля зрения всякого режиссера, обращающегося к «Соборянам» Лескова. О ней просто нельзя не знать, нельзя не думать, пройти мимо и не заметить хотя бы уже потому, что весь роман-хроника писателя строится вокруг старогородской поповки — жизни провинциального священства (из которого театр оставил в спектакле дьякона Ахиллу и благочинного протопопа Савелия Туберозова).
