Так, чисто
В изображении захватчиков к концу войны советское кино заметно эволюционировало. В боевых киносборниках, в первых полнометражных игровых лентах превалировала очевидная плакатность, питавшаяся концепцией шапкозакидательства и идеализированным представлением о пролетарско-крестьянской массе Запада. Затем пришел черед науке ненависти. Нужно было убедить советского солдата в том, что простой немец, надевший мундир, стал его врагом. Отсюда — показ жестокостей. Отсюда — гневный призыв к мщению.
Как в насмешливо-плакатном, так и в натуралистическом изображении агрессоры были лишены психологизма. Они оставались схемами, абстрактными носителями зла. Уничтожая противника, герои военных картин уничтожали гитлеризм, а не отдельных людей.
Любопытно, кстати, что в годы войны в кино СССР произошел своеобразный перевертыш. Ведь в довоенном кино ходячими схемами были как раз положительные персонажи, а «враги народа» представали перед зрителем остро обрисованными внешне и подчас психологически детерминированными внутренне.
Члены семьи Краусс наделены в фильме Ромма индивидуальными характерами, данными в динамике. Каждый ведет себя сообразно своему сюжетно-смысловому назначению. Показывая таких разных немцев, режиссер в содружестве с актерами Владиславским, Барышевой, Сухаревской, Сухановым, Балашовым впервые явил нам социально-психологический портрет нацизма.
Здесь вроде бы напрашивается такой вывод о причинах негласного запрета картины.
В 1945 году, за восемь лет до смерти Сталина, за одиннадцать лет до ХХ съезда и за двадцать лет до своего «Обыкновенного фашизма» Ромм обо всем догадался и про все рассказал. Иногда Крауссы могут носить фамилию Ивановы, а на месте Тани может оказаться человек под другим номером, полученным не от захватчиков, а от соплеменников. За то, что посмел быть непохожим на них, Ивановых…
Но — не станем предаваться начетничеству.
Ромм действительно подступил к опасной черте. И если бы перешел ее, с «Человеком № 217» поступили бы так же, как с картиной другого классика, Всеволода Пудовкина. В 1942 году он экранизировал Брехта, но лента «Убийцы выходят на дорогу» никогда не была показана на советских экранах. Повествуя о «страхе и отчаянии в Третьей империи», Всеволод Илларионович не только оказался слишком мягок в изображении германцев, но и уделил пристальное внимание обывательским страхам перед собственными детьми, способными донести на родителей (привет товарищу Пырьеву с его «Партийным билетом»).
Во второй серии эйзенштейновского «Ивана Грозного» детально показан механизм подготовки и совершения политического убийства. Смотря на Владимира Старицкого, идущего по серым палатам к ожидающему его человеку с ножом, просто невозможно было не увидеть Сергея Мироновича Кирова, шествующего по коридорам Смольного навстречу Леониду Николаеву с пистолетом…
Ленту Пудовкина не выпустили, сославшись на то, что в «Убийцах» недостаточно сильна «наука ненависти» к врагу. Эйзенштейна публично обвинили в недооценке «прогрессивного войска опричников царя Ивана» (постановление ЦК ВКП(б) о кинофильме «Большая жизнь»). Фильм разрешили лишь в 1958-м, через десять лет после смерти постановщика.
Но роммовский-то фильм и выпустили, и наградили. Показывать перестали, но хвалить продолжали. В чем же дело?
А вот в чем.
Фильм начинается хроникальными кадрами прохода немецких военнопленных по улицам Москвы. Среди людей, смотрящих на оборванных завоевателей, женщина с изможденным лицом и седыми волосами. «Я их знаю, — говорит она соседям по толпе, провожающим жалкую колонну сочувственными взглядами. — Я была там. Они все — убийцы. Пусть и отвечают все». Как потом выяснится, седая сгорбленная женщина — 25-летняя Таня, вернувшаяся из германского плена.
Согласно расовой теории Гитлера отличие народов Восточной Европы от цыган и евреев было в том, что они не подлежали полному уничтожению, а милостиво оставлялись для рабского труда. Авторы фильма выдвигают свою собственную контртеорию, согласно которой на низшей ступени расовой лестницы оказываются немцы.
Тонкая психологизация, выявление тоталитарной природы нацизма — все это оказалось лишь средством. Великий режиссер Михаил Ромм внедряется в ненавистный мир, исследует его законы только для того, чтобы обосновать сказанное героиней: «
Якобинский запал Ромма и Габриловича можно объяснить, учтя их еврейское происхождение. «Ах, вы говорите, что мы — нелюди. Так мы покажем всем, что недочеловеки — вы!» Можно отдать должное тому рвению, с которым всё в картине подчинено этому доказательству. Можно отметить, что наличие целевой установки делает режиссуру волевой и крепкой, а изобразительные средства мобилизуются на создание таких образов, которые отвечали бы поставленной задаче…
Нельзя только принять саму эту задачу.
