Родина. Марк Шагал в Витебске полностью

«В Губисполкоме выпрашивал субсидию из городского бюджета. Председатель демонстративно спал все время, пока я докладывал. А в самом конце пробудился и изрек: “Как по-вашему, товарищ Шагал, что важнее: срочно отремонтировать мост или потратить деньги на вашу академию Искусств?”»[160].

В этом фрагменте — все: и то, как его не слушали (председатель спал), и то, как его инициативы блокировались. М. Шагал сообщает, что витебские власти требовали от него «подотчетности» и даже «грозили тюрьмой», но он «отказался наотрез»[161]. Но не нужно думать, что при этом он был сколько-нибудь самостоятелен: неподотчетность Витебскому губисполкому означает только и всего тот факт, что он подчинялся напрямую Петрограду, комиссару коллегии изобразительных искусств Народного комиссариата просвещения Н. Пунину, а также председателю Наркомпроса А. В. Луначарскому. Это подчинение было настолько повсеместным, что вплоть до лета 1920 г. малейшие кадровые движения в Народном художественном училище Витебска нуждались в телеграфическом подтверждении из Петрограда[162]. Уполномоченный коллегии изо в Витебске не имел права даже устанавливать себе или своим подчиненным жалованье — он был связан по рукам и ногам многочисленными ведомственными иерархическими ограничениями.

Пылкий, но растерянный, с портфелем, но без автомобиля (тот факт, что у М. Шагала не было личного автотранспорта, подтверждается тем фрагментом его воспоминаний, где он признается, что ему приходилось ездить «верхом на комиссаре», т. е. подсаживаться на чужой автомобиль), всемогущий, но не смогший даже «сконцентрировать» все художественные заказы при училище — вот каким он был, Марк Шагал эпохи председательства в Витебской художественной коллегии.

Понимая термин «власть» широко[163], мы можем заключить, что Шагал в его витебские годы был помещен сразу в несколько систем властных иерархий:

1. Круг отношений с витебскими евреями.

2. Круг отношений с исполнительной вертикалью города.

3. Круг отношений с другими художниками в рамках «поля искусства».

В первом кругу его репутация была ослаблена продолжительным отсутствием в городе, тем, что он не участвовал в схемах умножения социального капитала, развивавшихся в годы, предшествовавшие революции. В то время, когда он жил в Петербурге и в Париже, в этой среде устанавливались долгосрочные контакты, происходила кристаллизация авторитетов и оформление центров силы. Кроме того, против М. Шагала тут было сомнительное социальное происхождение (сын торговца селедкой), которое слабо выправил эффектный брак с представительницей видной и богатой семьи Розенфельд (слабо — потому, что внутри новой семьи М. Шагал оставался очевидным маргиналом).

Во втором кругу его социальный капитал с самого начала был невелик, так как «культура и искусство» не были значимыми сферами в системе отношений, где доминировали силовые ведомства: ВЧК, Военный комиссариат и проч. «Художник» среди «здоровенных парней», «стучащих багровыми кулаками по столу»[164] — позиция в принципе слабая. «Поправка на Луначарского» срабатывала только в первое время, пока не оказалось, что А. Луначарский не может защитить М. Шагала и своих петроградских и московских друзей-авангардистов от начатой в 1919 г. газетной травли, санкционированной, судя по всему, лично В. И. Лениным.

Для третьей системы властных отношений, «поля искусства», М. Шагал был «выскочкой», нашумевшим где-то за пределами города, но ничего не представляющим в черте Витебска. «Концентрация заказов», предпринятая почти наверняка для усиления позиций и авторитета в художественной среде, привела к обратным результатам: к тому, что против «выскочки» ополчились не желающие вступать с ним в отношения подотчетности лавочники. Эффектный демарш Общества им. И. Л. Переца показал, что так вести себя с М. Шагалом в принципе можно, а его гуманное нежелание проблематизировать ситуацию с помощью силовых структур города было трактовано как позиция слабости.

Продолжающиеся попытки М. Шагала привлечь к преподаванию в Народном художественном училище людей, с городом не связанных, могут с этой точки зрения восприниматься не только как его желание придать «Витебской школе» блеск крупного европейского художественного центра. Приглашение М. Добужинского, В. Ермолаевой, согласие на приезд К. Малевича и других столичных деятелей могут быть увидены как попытка художника выстроить новую иерархию социальных капиталов, новое поле искусства, в котором достижения представителей старой витебской среды будут сведены к нулю. Сам же М. Шагал на правах «центра» этого водоворота обретет тот вес, которого ему катастрофически не хватало.