Барта и Сартра сближает то, что у обоих интеллект уникальным образом уравновешивается восприимчивостью, – это и сегодня позволяет объединять их произведения. Это интеллектуальная встреча. Она ознаменовала собой целую эпоху и породила два важнейших изменения в истории мысли: глубокую трансформацию процедур интерпретации, которой Барт займется благодаря первому диалогу с Сартром; обновление критики за счет ее смещения в сторону письма, то, что Тодоров назвал «мостом, перекинутым между прозой и критикой», следствием чего становится концепция теории как художественного вымысла. Происходящий «в области дискурсивной речи» «процесс трансформации, сближающий критика с писателем», пишет Барт в «Критике и истине»[458], открывает новый период, когда настоящий общественный вес приобретает критическая мысль, сформированная на основе литературы, критика как литература. Дорогу проложил философский вымысел, предложенный Сартром, применявшиеся им различные типы письма. Как, обращая взгляд в прошлое, говорит об этом Барт: «В некоторой степени теория – тоже вымысел, и именно в этом качестве она меня всегда привлекала: теория – это тоже немного роман, который с удовольствием писался на протяжении последних десяти лет»[459]. Теория как роман открывает возможные миры.
Вторая половина 1950 года отмечена бурной деятельностью Барта на самых разных сценах. Это, конечно, собственно театральная сцена, на которой он уже не пробует себя в качестве актера, но выступает в роли зрителя и критика. Это также литературная сцена, на которой его роль расширяется и укрепляется, так что он становится одним из ее важных участников. Это, наконец, такая сцена, как языковые битвы, и сейчас он воюет сразу на нескольких фронтах, порой пользуясь своей речью как оружием, способным, в свою очередь, обратиться против языка.
Барт не раз анализировал термин «сцена»: в любом случае он отсылает не столько к пространству театрального представления, сколько к войне языков. Его недоверие к языку, даже страх перед ним проявляется здесь особенно ярко. «Сцена оттого вызывает в нем столь глубокий резонанс, что в ней обнажается раковая болезнь языка. Речь не способна замкнуть собою речь – вот о чем говорит сцена»[460]. Это положение напоминает ненависть к языку со стороны авангарда, о которой пишет Жан Полан в «Цветах Тарба» в 1936 году (читал ли его Барт, точно не известно)[461]. Театр, заставляя сцену завершиться, противопоставляет насилию языка здоровое насилие: возможно, в этом причина теперешней страсти к нему Барта. В некотором смысле театр отвечает на сам язык. Это было в центре первого семинара в Коллеж де Франс «Держать речь» (1977), в котором Барт анализирует речи барона де Шарлю в «Германтах»: слова другого вызывают аффективную волну, связывающую диалог с оскорблением, – слова как удары хлыстом[462]. В тот же период его интересует сцена как любовная ссора во «Фрагментах любовной речи». Барт рассуждает о связи сцены и господства. Желание оставить за собой последнее слово, желание заключения – все это способы «вбивания» смысла:
В пространстве речи тот, кто приходит последним, занимает высшее место, законной привилегией на которое обладают учителя, председатели, судьи, исповедники; любая речевая битва (
И наоборот, тот, кто не хочет любой ценой сказать последнее слово, принимает антигероическую мораль
