Открытие Брехта, без сомнения, «капитальное», так как на место сартровской модели он ставит новое определение связи между литературой и политической ангажированностью. Благодаря ему в мысли Барта утверждаются два важных направления: марксизм через идею ответственности формы; структурализм через работу над дистанцированием знаков. Если представление «Мамаши Кураж» в июне 1954 года его «зажгло», как он признается в телевизионном интервью Жану-Жозе Маршану в 1970 году или как снова повторяет Жану-Жаку Брошье в 1975-м[510], то произошло это благодаря союзу ответственности и удовольствия, в котором он узнает мысль: «Его [Брехта] образцовость для меня не связана, строго говоря, ни с его марксизмом, ни с его эстетикой (хотя и то и другое очень важно), но с сочетанием и того и другого, то есть с сочетанием марксистского разума и семантического мышления: это марксист, размышлявший над эффектами знака, – редкий случай»[511]. Это «ослепление» (слово, идущее от Мишле и повторяющееся в «Капитальном театре») – обращение в веру одновременно индивидуальную и коллективную. Барт ценит исключительную ясность высказывания: в ней он находит основания для того, чтобы считать театр современным искусством, и для того, чтобы бороться. Для Théâtre populaire эта постановка 1954 года до самого конца будет оставаться самым важным спектаклем: «Журнал наконец нашел в ней свою истинную идентичность. Вся редакция пережила этот спектакль как откровение, и этот шок вызвал black-out[512] на всю оставшуюся часть фестиваля»[513]. В 1957 году Барт снова подчеркивает эту необыкновенную ясность: «Когда я увидел Mutter Courage в постановке «Берлинер ансамбль» в 1954 году, я очень ясно понял (ясность, которая, разумеется, не исключает впечатления прекрасного и даже глубокой эмоции), что есть ответственность драматических форм»[514]. Ко всему прочему в пьесе дана фигура героической матери, что придает этой встрече интимный отголосок.
Первая статья, посвященная гастролям «Берлинер ансамбль» в Париже и представлению «Мамаши Кураж», опубликована во France Observateur, где Надó, после ухода из Combat заведующий литературным приложением, поручил Барту вести театральную хронику. Эта статья, озаглавленная «Капитальный театр» и вышедшая 8 июля 1954 года, признает за Брехтом четыре главных революционных качества: это театр освобождения, политический театр, правомочный театр и остраняющий театр. Барт противопоставляет его ретроградному, так называемому «жирному» театру, который легитимирует существующий порядок, поощряя и укрепляя его. Но также он противопоставляет этот театр определенному виду прогрессивного театра, слишком откровенно демонстрирующему свой месседж, не позволяя сознанию зрителя эмансипироваться. Отделяя зрителя от зрелища, дистанцируя объекты, пьеса эффективно подготавливает операцию по разоблачению. Пятнадцать дней спустя, 22 июля, Барт пишет еще одну статью о Брехте, на этот раз об игре актеров и драматургии очуждения. В промежутке он прочел критические тексты Брехта и понял, насколько важным для того было обучение кодам восточного театра, далекого от какой бы то ни было онтологии. Он знает, что Брехт вместе с Эйзенштейном и Станиславским посещал мастер-класс, который в 1935 году дал в Москве Мей Ланфан, и что там он также открыл принцип остранения Шкловского, которому брехтовская теория очуждения многим обязана. Барт ссылается на японский театр «но», чтобы объяснить требующееся от актера абстрагирование.
Наконец, в статье 1955 года для Tribune Étudiante указаны три урока, которые необходимо вынести из Брехта: во-первых, театральное искусство адресовано не только чувствам, но должно также быть осмыслено интеллектуально; во-вторых, политическое искусство должно породить собственную драматическую форму; в-третьих, политическая ангажированность должна быть тотальной. Таким образом, Брехт призывает к раз-отчуждению и репертуара, и театральных техник. Последующие статьи посвящены французским постановкам Брехта: спектаклю «Человек есть человек» Жана-Мари Серро в «Театр де л’Овр», который Барт хвалит за усердие, но критикует за «атмосферу приблизительности», по его мнению, несовместимую со строгостью, которой требует театр Брехта, «Страху и нищете в Третьей империи» в постановке Роже Планшона в Театре Лиона, а также каждому появлению берлинской труппы во Франции.
Брехту за три года было посвящено не менее двенадцати статей: идея в том, чтобы создать общую сеть. Публикуя статьи о нем в самых разных изданиях, Барт отвоевывает место и для Брехта, и для себя самого. Подчеркивая, что существует настоящий политический театр, способный восстановить связь с греческой трагедией и ее ролью в истории, он также утверждает себя в качестве политического критика.
