Барт сделал театр пространством самой настоящей ангажированности, доступным для тотальной критики. Произведенный в «Нулевой степени письма» переход от ответственности писателя, на которой настаивал Сартр, к ответственности формы, таким образом, напрямую не отразился на его личном поведении: он четко заявляет о своих позициях, всеми силами защищает то, что считает политически и этически справедливым, прилагая титанические усилия для того, чтобы изменить поведение публики и тексты – как театральную критику, так и саму драматургию. Помимо того что такое позиционирование требует сильной вовлеченности и времени, оно становится необходимым следствием убеждения и желания: искусство может иметь определенное влияние в общественной сфере, и нигде оно так сильно не проявляет это влияние в эти годы, как в театре. Поэтому из всех дававшихся объяснений охлаждения Барта к театру (все «ушло» в Брехта, театр вытеснили другие личные обязательства, война в Алжире) наиболее интересным представляется объяснение, предложенное Филиппом Роже: кооптация альтернативного театра в государственную политику, произведенная де Голлем и Мальро[527]. В своей последней маленькой «мифологии», которую он написал для
Политический активизм Барта осуществляется в языке посредством тройственной способности: засечь, ухватить и пригвоздить. Искусство формулировки – особая форма активистского письма. Вот что он пишет о народном театре: «Три обязательства, конкурирующие друг с другом… массовая публика, высококультурный репертуар, авангардная драматургия»[529]; «Расширение рядов театральной публики ни в коем случае не должно быть плодом благотворительности; наоборот, оно должно быть знаком демократии без обмана»[530]; по поводу Марии Касарес: «надо включать лицо, все лицо до его глубинных тканей, в театральное действо»[531]; о критике Жане-Жаке Готье, которого он ненавидит: «Этот человек не критик, а автоматическая дверца – идите, не идите; выбор раз и навсегда совершен, и ничто не может его изменить»[532]. Какой бы ни была бартовская критика, отрицательной или положительной, она всегда четкая, твердая, собранная; он пришпиливает, чтобы утверждать. Пришпилить – это еще и вырезать, выставить на обозрение, прикрепить картинку или лист бумаги на стену, и любопытно, что интерес Барта к театру частично переносится на фотографию – оба этих интереса пересекаются в «Мифологиях». Его последняя статья о Брехте посвящена фотографиям, сделанным Пиком на втором представлении «Мамаши Кураж» в постановке «Берлинер ансамбль» в 1957 году. Барт уточняет, что самое ценное в этой серии и в фотографии вообще – то, что фотография выявляет «то самое, что уносится в вихре представления»[533], а именно деталь. Именно она привлечет внимание Барта-семиолога, но открыта она была Бартом-активистом. Переход от театра к фотографии – это также переход от длительности к мгновению, от истории к сокровенному, но на то, чтобы его совершить, уйдет еще добрый десяток лет. Будем считать, что здесь можно увидеть его первый этап.
Еще одно следствие этих лет увлечения театром связано с выражением коллективности. Барт участвует во всех начинаниях и блистает на интеллектуальном поле, во многих точках которого без него, кажется, уже невозможно обойтись. Его вклад – полноценное, но легкое участие, утверждение без насилия, несмотря на характерную ситуацию этой эпохи и полемику, которой живет критика. Это можно проиллюстрировать очень ясным пониманием концепции
